Статья декана режиссерского факультета Вячеслава Терещенко  в журнале "Театральный вестник" о XIII Международных режиссерских Мастерских


Институт Щукина озвучил воспоминания об основателе театральной школы

"Вахтангов заговорил"

Опубликован в газете "Московский комсомолец" №26791 от 17 апреля 2015

Год столетия Щукинского института — которое празднуется 23 октября, в день, когда в 1914-м Евгений Вахтангов провел первое занятие со студийцами по системе Станиславского, — с окончанием календарного года не закончился, а плавно перетек в 2015-й. Юбилей — не просто дата, а повод оживить память, уверены щукинцы, что и делают с завидной регулярностью и увлеченностью. На сей раз они признались в любви Вахтангову очень звучно. 49 выпускников «Щуки» записали аудиокнигу об основателе театральной школы. Презентация говорящего подарка состоялась в камерной обстановке музея им. Бахрушина.

Институт Щукина озвучил воспоминания об основателе театральной школы .
Красная обложка с нарядными лентами скрывает два диска, за которыми наверняка будут гоняться коллекционеры и специалисты по русскому театру. На них записано 49 голосов известных актеров, выпускников Щукинского училища — а ныне Театрального института имени Бориса Щукина, — которые занимались еще у студийцев Вахтангова. Каждый из них читает отрывок из двухтомника «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», выпущенного в 2011 году, редактором и составителем которого является доктор искусствоведения Владислав Иванов.

В его аудиоверсию, впрочем, вошло не все издание, а только ряд отрывков — они звучат 20 часов. На диск вошли и главы из книги «Вахтангов», впервые опубликованной в 1980-х годах доктором искусствоведения, профессором, художественным руководителем петербургского театра «Суббота» Юрием Смирновым-Несвицким. Это собрание реальных историй и воспоминаний о легендарной личности Евгения Вахтангова, подкрепленных здравым анализом его идей и методов. Аудиокнига вышла тиражом всего-то 500 экземпляров. Их получили все студенты Щукинского училища и Театральный музей имени Бахрушина. Здесь в течение 2014 года прошло немало юбилейных событий «Щуки», так что выбор хранителя вахтанговских голосов был несложен.

Диск вручили директору музея Дмитрию Родионову в камерной обстановке зала «Лекторий». Ради события здесь собралось несколько десятков выпускников Щукинского училища — Василий Лановой, Александр Филиппенко, Евгений Князев, Александр Галевский, Евгений Стеблов, Нина Нехлопоченко, Александр Павлов, Анна Бруссер, Наталия Карпунина, Андрей Рапопорт и Олег Форостенко. Вечер открыла проректор института Мария Оссовская:

— 23 октября мы справили юбилей. Было много планов, все осуществлены: мастер-классы, концерты, гастроли, конкурсы, фестивали. Открыли памятник Вахтангову во дворе института, вышел двухтомник «Век почти что прожит...». Мы долго думали: что же подарить студентам? И год назад — где бы вы думали? — в буфете института возникла идея — записать диск о Вахтангове. И записать тексты должны наши выпускники разных лет. Было много скептиков: где взять деньги, людей, актеров, которые на лето разбегутся, но все в итоге получилось. Пройдет время, и я уверена — студенты услышат что-то новое в этих текстах.

Затем слово взял ректор института Евгений Князев: «Память учителя несут ученики. Имя Вахтангова собрало великую плеяду актеров. Мне кажется, диск получился отличный. Хочу сказать спасибо тем, кто помог воплотить в жизнь идею Марии Оссовской, — Елене Ланской и Софье Высоковской».

Первая возможность вслушаться в воспоминания о Вахтангове выпала участникам и гостям вечера. Формат был выбран соответствующий: сначала звучал отрывок из аудиокниги, затем на сцене появлялся актер, озвучивший его. Первым вышел Василий Лановой.

— Как будто приехал на Украину к дедушке и бабушке — столько знакомых лиц! — бодро начал актер. — Мы, будучи студентами, знали всех актеров нашего поколения и старше нас. Сегодня этого нет. Притупляется память поколения... «Увы, наш круг час от часу редеет»... Давайте не забывать Вахтангова!

О важности сохранения памяти говорили все артисты: вспоминали учителей, студенческие дни или пели романсы. А всю мощь вахтанговской школы показал Александр Филиппенко, которому досталась для чтения глава «Удвоение гротеска».

— Случай играет в жизни актера главную роль, главное — его не упустить. Глава «Удвоение гротеском» — потрясающий материал, который я могу использовать всю жизнь, — заявил с ходу актер и тут же начал читать с листа. Читает нарочито театрально, по-вахтанговски, всем телом и голосом демонстрируя текст: «Он любит огорошить. Начинает репетицию, лихорадочно подгоняет, а самому явно неинтересно. Заставляет студийцев проходить роли с единственной целью — все перечеркнуть, сказать, что сделанное ими ужасно. «Какая бездарность вас учила?» (…) В одном из писем Станиславский называет вахтанговский гротеск гротеском «с изломом», определяя мхатовский как гротеск «с внутренним вывихом»...

Услышать этот «излом» смогут посетители музея, который обещал использовать запись в грядущих выставках. Продаваться аудиокнига не будет.

Мария Москвичева




 

Спасатель. Владими Иванович Москвин. Памяти педагогов Вахтанговской школы.

журнал "Страстной бульвар,10"

Выпуск №6-176/2015, Театральная шкатулка

Наставникам, хранившим юность нашу

Артист и педагог Владимир Иванович Москвин (1904 - 1958) был учеником Евгения Вахтангова, более 20 лет служил в Вахтанговском театре и сыграл около 50 ролей. Много лет он преподавал в Щукинском училище и, по воспоминаниям его учеников, обладал «взрывной силой» - способностью заставить заиграть любого мало-мальски способного человека.
После второго курса из Вахтанговского училища еще отчисляли из-за профессиональной непригодности. Это могло произойти и после первого курса, но уже по причинам несоответствия внешних данных и сценических, проявившихся за год. Или по состоянию здоровья. Отчисление после второго курса означало - КОНЕЦ! А вот после третьего курса никому и никогда не указывали на дверь, разве что за хулиганство. Словом, рубеж второго курса определял судьбу, а дальше - как сложится. Однако существовал один способ преодолеть непростой рубеж - вернейший, хоть и отчаянный. Он был известен студентам всех курсов, но являлся тайной для педагогов. Заключалась она в следующем. Чтобы уверенно перейти на третий курс (а значит, стать актером!), нужно было обязательно на втором курсе сделать учебный отрывок с Владимиром Ивановичем Москвиным. И все. Потому что тех, кто работал с Москвиным, не выгоняли!
С другими педагогами эта тайна связана не была, хотя они, конечно же, обладали знаниями, темпераментом, юмором, памятью и бесконечной добротой, а главное, стремлением защитить нас, несмышленышей, достаточно несведущих и искренне наивных в представлениях о жизни в театре. Отрывки и спектакли получались удачными и очень удачными у Мансуровой, Орочко, Толчанова, Кольцова, Ремизовой, Полевицкой. Работы студентов в отрывках и спектаклях тоже оценивались как удачные и очень удачные, но бывали и те, о которых говорили - «это мы забыли». И только у Москвина никогда не было неудачных отрывков. У него не было бездарных студентов. Ни одного! Вот в этом и заключалась тайна, это и притягивало к Москвину всех студентов.
Не хочу и не стану пересказывать легенды о парадоксальных педагогических приемах этого мастера. Иногда они неправдоподобны, иногда верны, но пересказ есть пересказ. Буду писать лишь о том, что видел сам, в чем участвовал сам и что осознал сам. К сожалению, слишком поздно, когда уже не у кого спросить, правильно ли я понял... Это предисловие к памяти. Нет, пожалуй, еще одно. Мы никогда ничего не знали о своих педагогах, их личной жизни, конфликтах, трагедиях (чем так увлечены нынешние студенты и журналисты). Мы были в хорошем смысле непосвященными и верящими. «Душой беспечные невежды». Наверное, это правильно.
Итак, январь 1956 года. Второй курс, четвертый семестр. Дальше - распутье. Четверо второкурсников, равно дрожащих за будущее, решают: надо просить, вернее, напроситься к Владимиру Ивановичу Москвину. Тогда точно не отчислят. От старшекурсников узнали, что, во-первых, он не любит работать со студентками, поэтому «женских» отрывков не предлагать. Во-вторых, не любит западную литературу и драматургию от Шекспира до Брехта и более поздних - не предлагать. И в-третьих, любит русскую классику, поэтому современных авторов не предлагать. Четверо второкурсников нашли у Горького повесть «Трое» и отыскали в ней почти готовую сцену - из юности главного героя Ильи, когда он был учеником приказчика (или что-то в этом роде) у купца в лавке. Переговоры с Москвиным поручили мне.
На лестничной площадке третьего этажа стоял Владимир Иванович и глядел в окно на зимнюю Москву, на Собачью площадку. Курил. Кряжистый, с низковатым лбом, с рыжими прямыми, непокорно торчащими волосами. Глаза глубоко посажены. Рот твердый.
- Владимир Иванович, отрывок возьмите, пожалуйста!..
- У меня и так много...
Москвин затянулся папиросой.
- Владимир Иванович, женщин нет, четверо парней...
- У меня много...
- Владимир Иванович, Горький, «Трое», давно не ставили...
Затянулся папиросой.
- А кто Илья?
- Сорокин Паша.
- Да какой же он Илья? Ты книжку-то прочел?
- Владимир Иванович, сцена из детства, из юности. Там Илья еще подросток. У купца в лавке...
- А купцом кто будет?
- Алик Беренштейн...
- С ума сошел! Еврей - и русского купца?!
- Парик наденем, бороду, грим, нам уже можно...
Молчание. Москвин снова затянулся папиросой.
Уже потом пришло понимание, какими мы были эгоистами. Мы не знали, почему он раньше всех приходит в училище и позже всех уходит, почему он не в театре. Мы не интересовались, что он играл на сцене. Мы думали только о себе и своих страхах. Много позже я узнал, что Владимир Иванович играл Незнамова, Дениса Давыдова, Дикого и еще около 50 ролей. В кино у Москвина была только одна роль - стремянного Степана Хорошева в фильме «Минин и Пожарский», но исполнил он ее гениально. Он сумел передать, казалось бы, невозможное - предчувствие неизбежной смерти, которая произойдет, как только остановится мотор кинокамеры...
А тогда, в январе 1956-го, разговор происходил как-то странно: он все время глядел в окно и курил, я тоже смотрел в окно. И все же после очень долгого молчания Москвин произнес:
- Ну, иди, скажи в учебной части, пусть в расписание вставляют...
Наверное, «спасибо» я сказал. Не помню. За углом коридора меня поджидали трое моих товарищей. Мы вихрем понеслись в учебную часть и заявили гордо и хором, что Владимир Иванович Москвин просил включить в расписание отрывок «Трое» Горького, в котором заняты студенты Беренштейн, Гошев, Кареев и Сорокин. Значение произошедшего перед этим разговора, надеюсь, объяснять не надо: мы уж на третьем курсе, нас не выгонят, мы работаем с Москвиным и будем актерами!
Наш отрывок был у Владимира Ивановича тринадцатым. Эта цифра для всех нас стала счастливой. Беспечные... Другие педагоги брались за два-три отрывка в течение семестра, Елена Александровна Полевицкая вообще делала всего один за семестр, работая почти все время дома и приезжала в училище только на заключительные репетиции и показ. А у Москвина было тринадцать! И он, повторюсь, каждый день приходил раньше всех и уходил позже всех.
Как проходили репетиции не помню. Единственное, что удивляло, - не было «действенного анализа роли» (в левой, пустой стороне тетради полагалось записывать деление текста роли, расположенного только на правых страницах тетради, а также фиксировать смысл каждой фразы, ее действенную направленность на партнера, замечания педагогов и многие другие, необходимые и важные для постижения роли мысли). Так вот: эта система, принятая у других педагогов, у Москвина отсутствовала. Были разговоры, один из которых врезался в память. У кого-то из нас в тексте была реплика: «Ах ты, негодяй...». Владимир Иванович остановил говорящего и произнес:
- Если в тексте роли написано: ах, эх, ого, угу и подобное, никогда не произносите этих букв. Они только сигнал, подсказка вам, что в это мгновение у персонажа рождается новое чувство. Причем, неожиданное даже для него. Запомните...
Запомнил. Позже начались поиски мизансцен - как обычно. Потом поиски молчания. Доверительность возникла на репетициях необычная, редкостная. Однажды Владимир Иванович неожиданно остановил репетицию из-за неудачной походки или поворота Димы Гошева.
- Что вы на ватных ногах ходите? И мышцы ваши словно из киселя!
Мы молчим.
Москвин подошел к Диме и приказал:
- А ну, толкни меня!
Мы опешили. Толкать педагога, хотя и по его просьбе...
Владимир Иванович даже рассердился:
- Говорю же - толкни меня!
Дима осторожно, вежливо слегка прикоснулся к плечу Москвина, и тот вдруг с грохотом упал навзничь на пол и затих. Лежит перед нами, закрыв глаза, раскинув руки. Страшновато стало. Только решились наклониться, как он открыл глаза и спокойно
сказал:
- Вот как надо падать на сцене!
И, легко встав и посмотрев на потрясенных студентов, добавил:
- Актер не может быть мямлей - ни физически, ни голосово, ни нравственно.
Постепенно выучивался текст, делались привычными мизансцены, переходы, взгляды, интонации... Все складывалось как бы само собой. Сейчас, после многих-многих лет, почти догадываюсь, как достигалось, образовывалось это «само собой», но тогда все происходило естественно и незаметно для нашего разума.
Не знаю, беседовал ли наш педагог вне репетиций с другими участниками отрывка, они не рассказывали. А со мной разговор состоялся, но я тоже не рассказывал о нем никогда. Незадолго до экзамена мы оказались с Москвиным наедине в учебной комнате. Стоим, смотрим в окно на Москву. По стенам портреты гениев театра. Других свидетелей нет.
Владимир Иванович спокойно спрашивает:
- У тебя деньги есть?
- Есть...
- Сходи в магазин, купи четвертинку.
- Что?!
Оглядываюсь на портреты - они смотрят осуждающе.
- Четвертинку водки. В зарплату отдам.
Да я не сомневался, что отдаст. Я был потрясен простотой просьбы, ибо в самом страшном сне не смог бы такого себе представить... А Владимир Иванович спокойно продолжал:
- Да когда мимо вахтера будешь идти, бутылку-то в руках не неси. И в карман не клади. А под мышку. И рукой прижми к боку.
Здесь я, наконец, пришел в себя. Конечно, студенты тогда пили водку, и даже в училище. Поэтому, как пронести бутылку мимо вахтера, знали. Я почти с обидой ответил:
- Что я, Владимир Иванович, не знаю как?
- Ну, иди тогда.
И я «послушно в путь потек». Все путешествие заняло минут десять. Поднимаюсь на четвертый этаж, вхожу в тридцатую комнату. Владимир Иванович выглядит беспокойным:
- Ну как, удалось?
- Да.
- Вахтер не остановил?
- Нет.
Владимир Иванович извлек откуда-то стакан, я откупорил четвертинку. И вдруг Москвин остановился:
- А как же ты? Стакан-то один...
С ужасом непередаваемым понимаю, что мне придется пить водку с педагогом! А портреты смотрят на меня уже почти с возмущением. Но с необычайной (и непривычной для самого себя!) смелостью говорю:
- Да я из горлышка могу!
- Это выход. А умеешь?
Молча наливаю в стакан грамм 180, остальное - в бутылке... Владимир Иванович коротко говорит: «Будь здоров!» и, не торопясь, выпивает. Я тоже. Он внимательно смотрит и одобрительно говорит: «Умеешь». (Да не умел я ничего, и до сих пор не очень умею!) Закурили. Смотрим в окно. Портреты на стенах расплылись. Потом Москвин спокойно начинает:
- Твой Карп, он кто?
- Приказчик. В лавке у купца.
- А откуда он на сцену приходит?
- Не знаю...
- Он от всенощной идет. А это означает то, что после всенощной всегда сначала шли в кабак и выпивали шкалик. Если не знаешь (я, конечно, не знал) - это граммов 60. И потом уже на работу, на службу, в контору. И хозяева это знали и не попрекали. Так вот, я хочу, чтобы ты на экзамене, перед выходом на сцену, шкалик выпил.
- Чего? Шкалик? - растерянно спросил я, догадываясь и не смея, не позволяя себе догадываться о смысле услышанного.
- Водки. Я хочу, чтобы ты на экзамене, перед выходом на сцену, выпил шкалик водки. А лучше 100 граммов. Ведь твой Карп появляется в лавке после кабака.
Я не то провалился в бездну, не то взмыл в бездонное небо - от страха. А портреты «основателей», кажется, уже пылают гневом. «Этика» Станиславского вспомнилась, почему-то привиделся вытрезвитель я в нем... Но самое ужасное, что говорит это мне, студенту, педагог! Говорит спокойно, твердо, будто задает очередное упражнение.
Набрался смелости и говорю:
- Владимир Иванович, а зачем водку пить?
- Твой выпивши приходит.
- Так я это сыграю... («и без водки» - не выговорил!)
- Не сыграешь.
Так уверенно, спокойно сказал. На том разговор и кончился. Не оборвался, а закончился. Как заканчивается спор о чем-то важном, но не высказываемом прямо. Каждый из собеседников выразил свою точку зрения, каждый остался уверенным в своей правоте. Не было словесных упражнений, взаимных упреков, псевдо-интеллигентских интонаций. Просто обсудили принципиальную часть внутренней техники актера. Но я не понял задания. И Владимир Иванович это почувствовал.
Но кто работал с Москвиным, того не выгоняли. Нас не выгнали, и меня тоже не отчислили. Экзамен второго курса я выдержал. Водки перед выходом не пил, но чувства правоты не появилось. Вроде сыграл, но ведь «не сыграл». Осталась какая-то тайна, о которой Владимир Иванович мне не сказал. Не объяснил. Не посвятил. Много лет я постигал эту тайну, так возмутившую портреты. Кажется, понял. Понял и то, почему мой педагог ничего не объяснил словами. Видимо, любые слова были бы неточны, даже фальшивы, и могли бы нанести необратимые повреждения психике и актера и человека. А Владимир Иванович, при всей своей твердости, чрезвычайно бережно относился к студентам, не ломал их, а лишь указывал путь, задавая задачки на всю жизнь.
Иногда мне казалось, что я решил задачку, понял, о чем хотел сказать Владимир Иванович, когда предложил мне выпить водку перед выходом на экзамен, решавший мою судьбу. Потом опять осознавал, что тайна не раскрыта. Но я ни минуты не сомневался, что Владимир Иванович не хочет, чтобы меня отчисляли. Но почему он дал мне такое задание, которое было вне этических рамок? И вот до чего я додумался. В то время я был непозволительно, неприлично, непрофессионально зажат. И сто граммов водки могли меня раскрепостить. Позже мне открылось, что смысл задания был глубже.
Приказчик Карп, которого я играл, уличен подростком Ильей в воровстве. На вопрос хозяина, правда ли это, я отвечал: «А что такое правда? Если вам угодно будет, вы слова этого мальца примете за правду. Если не будет угодно - нет». При этом я сжимал в руке сушку, и она с громким треском ломалась. Слышно было на весь зал! (Моя наивная «находка».) Приказчик Карп виноват, но не сознается в краже. Требовалось сыграть виноватого. Это я и сыграл. А Москвин желал, чтобы я не играл виноватого,
а был виноват. Поэтому и предложил мне «принять» перед выходом на сцену шкалик. Опьянеть я не опьянею, но правила школы нарушу и буду виноват в любую секунду, стану отчаянно скрывать свою вину, используя при этом слова Максима Горького.
Я не буду играть роль, а стану тем персонажем! Только так возникает театр и рождается артист.
До нынешнего года эти долголетние размышления устраивали меня, но только сейчас, приводя в читаемый вид свои мысли, я вдруг сообразил, что рано «загордился». Прояснилось (почти через 60 лет!), что тайна этого педагога более глубока, чем мне казалось. Шкалик водки перед выходом на сцену я не пил. Значит, вины за мной, студентом, не было. Значит, я хорошо сыграл виноватого. Но я же не выполнил педагогическое задание, а значит, был виновен! Я ведь не поверил своему наставнику! Это ощущение владело мной и во время экзамена (потому и получилась роль Карпа такой правдивой, органичной), и позже, и, как видно, останется во мне навсегда.
Итак, за семестр у Владимира Ивановича Москвина бывало до тринадцати отрывков, а значит, 30 - 50 студентов получали от него и «направления», и «рецепты», и сами «лекарства». Эти средства бывали горькими, иногда небезопасными, но они всегда
излечивали и спасали юные организмы и их психику. Москвин помогал всем, с кем работал. Спасал от стеснительности, неуверенности, «зажима» и других недугов начинающих артистов. Он знал, что и как надо играть, кому можно сказать, а кому нельзя говорить ничего. И в этом случае молчание педагога становилось подвигом. Медленно, не торопясь, как бы невзначай, Москвин пододвигал неумелый актерский организм к существу жизни, бытия другого человека. Добивался слияния, наложения чувств и мыслей исполнителя на чувства и мысли роли, образа.
В том же 1956 году, в тех же обстоятельствах возможного «вылета» судьба подарила мне еще один урок Владимира Ивановича Москвина. Он длился всего 40 минут. Мой однокурсник, исполнитель роли Ильи в отрывке «Трое» Паша Сорокин попросил меня подыграть ему еще в одном отрывке, чтобы показать его на том же «вылетном» экзамене. Все бы ничего, но он выбрал отрывок из «Собора Парижской Богоматери» и намеревался сыграть его на языке оригинала. По-французски! В этом отрывке Клода Фролло, архиепископа собора, навещает беспутный и веселый брат-школяр Жан. Еще до его появления происходит сцена, когда Клод читает книгу Мажестри, но внезапно в его сознание врывается облик цыганки Эсмеральды и разрушает философские размышления. Затем входит братец Жан, просит денег, поет разудалую песню и окончательно разрушает мир Клода. В итоге тот выгоняет брата. Занавес.
Преподаватель французского А.В. Брискиндова долго учила нас говорить на языке Виктора Гюго. Потом пришел Евгений Рубенович Симонов и стал учить нас общаться и ходить, не переставая говорить по-французски, а Пашу еще и петь по-франузски. У брата Жана все складывалось нормально. А у меня нет. Я понимал, что я не Клод Фролло, не священник, не парижанин. Хотя по-французски лепетал. Видя мою беспомощность, Евгений Рубенович однажды спросил: «Чем ты, Лёня двадцати лет, отличаешься от сорокалетнего Клода?». После долгих раздумий я «дошел» до мысли, что движения, жесты, походка у сорокалетнего более замедленны, чем у меня. Евгений Рубенович поддержал эту мысль: «Вот и двигайтесь несколько медленнее, чем обычно». И все.
Так и покатились репетиции вплоть до генеральной. Поскольку отрывков было много, на каждый выделялось только 40 минут. И все равно генеральная заканчивалась в 2-3 часа ночи. Подошло наше время. Я установил на сцене конторку из какой-то пьесы Островского, табурет из московской коммуналки и еще что-то, напоминающее камин. Словом, создал обстановку кельи Клода Фролло в соборе Парижской Богоматери. Потом загримированный, в сутане встал за конторку и, как только раздвинулся занавес, запричитал по-французски: «Le soleil naît du feu, la lune - du soleil...»(«Солнце рождает огонь, луна - солнце...») и т  д. Гляжу в полутемный зал и вижу, входит Москвин. Постоял, посмотрел на сцену, потом обратился к Симонову: «Жека, дай я ему объясню». Тот как-то энергично согласился. Он еще не знал. И я тоже...
Владимир Иванович подошел ко мне и сказал:
- Стоишь неправильно. Переставь эту... мебель поближе к занавесу. Встань, ноги пошире, руками возьмись за эту... мебель. Сожми ее, как будто хочешь сломать. Понял?
Я начал: «Le soleil naît du feu...». Москвин останавливает:
- Плохо стоишь! Встань чуть боком. Левую ногу на полступни вперед. Старайся сломать руками конторку эту. Понял? Приготовься. Говори!
Все начинаю заново, но Москвин опять останавливает, приказывает повторять еще и еще. Так продолжается все 40 минут. Краем глаза вижу, как в полутьме зала нервно шагает Евгений Рубенович. Время уходит, а дальше моей первой фразы отрывок не движется. Паша Сорокин тоже нервно ходит за кулисами. К сожалению, его персонаж на сцене так и не появился, потому что наше время вышло и однокурсники попросили освободить пространство для своего отрывка. Мы ушли, прогон не состоялся. Евгений Рубенович Симонов ничего не сказал по-русски, а Владимир Иванович Москвин по-французски. Так и пошли на экзамен. Сдали. Отрывок был рекомендован для дипломных показов. Но тайна так и осталась тайной. Почему все 40 минут Москвин потратил на мое «установление» за конторкой и в итоге так и не дал Паше выйти на сцену? Почему не позволил произнести даже вторую фразу моего текста? То, что Владимир Иванович добивался правды, в этом сомнения никогда не было, но зачем он выбрал именно такое «лекарство»? Сейчас я не сомневаюсь в том, что мы были «беспечными невеждами» и что трагедия Клода Фролло тогда мне была не по силам. Да и вообще мало кому из артистов она по силам, в чем я позже убедился, просмотрев и кинофильмы, и мюзиклы. И все же педагог пытался добиться от меня невозможного и, заставляя до предела сжимать конторку, надеялся, что эти движения хоть как-то будут соответствовать отчаянным попыткам Клода соединить свою разорванную, раздираемую душу? Может быть... Но спросить уже не у кого. Снова не у кого...
Знакомство с Москвиным не прервалось и на третьем, и на четвертом курсах и осталось навсегда самым сокровенным из много позже осмысленного учебного счастья. Да, я счастлив, что учился в училище имени Б.В. Щукина при театре имени Евгения Вахтангова. Тогда оно еще не было «щукой». Чем бы ни мотивировалась новомодная лингвистика, она не перестает быть пошлостью, которая вымывает из мозгов и душ нынешних студентов не только память о великих артистах и педагогов, но даже и простое понимание творческого подвига Вахтангова, Щукина и всех вахтанговцев.
...Когда я был на третьем курсе, четверокурсница Аня Голубева попросила подыграть ей в самостоятельном отрывке из «Последней жертвы» Островского. Аня - Тугина, я - Прибытков.
- Аня, ты не соображаешь! Ему же за 60! Я не смогу...
- Ничего, парик с бородой приклеишь.
- Нет, не буду...
- А мы Владимиру Ивановичу покажем.
И я сдался. Немедленно, с радостью предчувствуя новую встречу с тайной. Выучили слова. Походили. Посидели. Повставали. По коридору шел Москвин.
- Владимир Иванович, не посмотрите отрывок?
- Пошли.
Он сел за стол, облокотившись, и, глядя вниз, спросил:
- Что играете?
- «Последнюю жертву», - произнесла Аня.
Голова резко поднялась, колючий взгляд почти обжег зачинщицу идеи. Потом негромко сказал:
- Ты, значит, вместо Алки...
Такой же пронизывающий взгляд перешел на меня:
- А ты, значит, вместо отца... Ну, валяйте...
Мы и отваляли. Проговорили все слова, перемещаясь по комнате. Закончили. Замерли. Ждем...
Вообще-то мы знали о спектакле МХАТа, где в «Последней жертве» блистательно играли народные артисты СССР Алла Константиновна Тарасова и Иван Михайлович Москвин. Они создали шедевр незабываемый. Так говорили и писали об этом спектакле. А резкость Владимира Ивановича оказалась настолько необъяснимой, что обескуражила нас, слова Островского говорить было трудно, а уж думать в «образе» вообще не под силу. Мне, по крайней мере.
Ждали мы недолго. Владимир Иванович встал и, не сказав ни слова, ушел. Мы немного посидели и тоже вышли. Месяца два не могли друг с другом разговаривать. Конечно, показывать отрывок на кафедре не стали. Догадались. Сначала пообижались на себя и педагога: «Мог бы что-нибудь сказать, объяснить...». Со временем поутихло. Да и Москвин разговаривал с нами так, словно ничего не случилось. Как будто мы ему ничего не не показывали. Много лет спустя я понял, что не мог он ничего говорить, не должен был. И его молчание тоже стало для меня уроком. Он не мог сказать нам, что мы выбрали сцену, которая находится вне нашего жизненного опыта, а, значит, мы были обречены на вранье. И что мхатовский шедевр основывался не только на таланте Тарасовой и Москвина, но в точности совпадал с их личными переживаниями жизненной ситуации. Не мог он нас хвалить, ибо мы были врунами. Не мог ругать, ибо мы не могли не врать. И еще потому, что есть вещи, которые лучше не знать. И в искусстве, и вне его. Москвин об этих вещах к своему горю знал и оберегал нас, несмышленышей. А таких не ругают и не наказывают в надежде, что когда-нибудь сами поумнеют.
И еще один урок, тоже короткий, меньше часа. Иду я по коридору, навстречу Владимир Иванович.
- Что делаешь?
- Ничего, Владимир Иванович.
- Пойдем, отрывок посмотрим.
Зашли в комнату, там моя партнерша по «Последней жертве» и ее муж собирались играть последнюю сцену из трагедии «Уриель Акоста». После первых слов Владимир Иванович остановил студентов и попросил принести из реквизита колонну. Принесли белую деревянную колонну, метра два высотой. Москвин стал не объяснять, не руководить,
не командовать, а «устанавливать» актеров. (Я вспомнил сейчас же Клода Фролло, но, слушая педагога, тут же забыл об этом). Этот процесс, увиденный со стороны во всех стадиях, помог мне впоследствии понять, чего хотел от меня Владимир Иванович, когда «устанавливал» меня у конторки. Это потрясло меня и направляло потом и в актерской, и в режиссерской работе.
- Аня, встань спиной к колонне вплотную... пятки прижми к колонне и задницу, и спину. Голову закинь и тоже прижми ее к колонне. Запрокинь голову еще больше. Руки опусти вдоль тела, расслабь их до предела. Хорошо. А ты, Уриель, встань перед ней на одно колено, да нет, не на то! И чтобы твое колено «внутреннее» касалось ее колена. Вторую ногу отставь. Да не так далеко! Колено вровень с пяткой. Так... Голову опусти, смотри на носки ее туфель... А теперь говорите слова...
Может быть, за давностью некоторые слова воспроизведены неточно. Но возникшая, вернее, выстроенная мизансцена - картина предсмертного отчаяния, невозможности героев не только быть вместе, но и просто жить - до сих пор стоит перед глазами. Дурацкая колонна, женщина, принявшая яд, мужчина, того не ведающий, но сам готовый к смерти - причем здесь какие-то слова. Подойдут любые. Сама смерть вошла в комнату, стоит за колонной и ждет. Стало страшновато... Редко удавалось мне за 40 лет работы придумать такое положение «тел», когда смысл происходящего на сцене выявлялся без помощи слов. А тогда... Тогда исполнитель Уриеля вдруг поднял голову и сказал:
- Владимир Иванович, у меня здесь пристройка не такая задумывалась, а в этой мизансцене я ее не могу осуществить.
Трезво так сказал, уверенно, с глубоким пониманием теории. Владимир Иванович помолчал, потом неожиданно обратился ко мне:
- Ты видишь?
- Вижу...
- Ты понял?
- Понял, Владимир Иванович...
- Ну, тогда пошли отсюда.
Так же спокойно, как говорил, поднялся и пошел к двери. Я за ним. Он вышел. Я тоже. Слов не было. Не нужны были.
Вот и все мои встречи с Владимиром Ивановичем Москвиным. Я твердо знаю, что не я один сохранил память о репетициях педагога. Твердо знаю, что многие поколения актеров берегут как самое дорогое эти редкие (до боли редкие!) минуты, когда студент начинал ощущать себя актером во время самых обычных уроков в училище - уроков Москвина.
В 1979 году училище отметило 75 лет со дня рождения великого педагога-вахтанговца Владимира Ивановича Москвина. И хотя со времени кончины его прошло более 21 года, зал был переполнен. Ученики почтили память своего учителя. Я же просто хотел передать на бумаге то, что помогало жить эти годы. И еще потому, что настанет время, когда некому будет рассказать о великой вахтанговской школе, о настоящем человеческом подвиге ее педагогов.

Кареев Леонид

 

Этика ушедшего поколения. К 100-летию Театрального института им.Б.Щукина

Статья выпускника 1949 года Владимира Меерзона в журнале "Страстной бульвар,10"

1 часть № 8-168/2014

2 часть № 9-169/2014

Этика ушедшего поколения. К 100-летию Театрального института им.Б.Щукина

                                                                                                           Меерзон Владимир выпускник 1949 года


Прохожу меж знакомых гранитов
Меж дорожек - моя страна: Стелы, памятники, плиты -
 Имена, имена, имена...


 
Первые послевоенные годы прошли для меня под флагом Вахтанговской школы. Один из студентов ГИТИСа тогда пренебрежительно бросил: «Драмкружок на могиле Вахтангова». И попал в точку, но промахнулся. Сарказма не получилось, ирония не удалась.
Еще со времен Мансуровской Студии, когда Станиславский запретил артисту Художественного театра Вахтангову заниматься режиссурой, а ученики молодого новатора, сохраняя верность учителю, вывесили на стене «Честное слово» никому не рассказывать об общей их тайне, Вахтанговцы следовали главному постулату Евгения Багратионовича: «Театр - явление коллективное». Наши преподаватели, прямые ученики своего кумира, молодели, вспоминая ушедшего, и часто повторяли его утверждение: «Артиста выучить нельзя. Можно воспитать человека».
Вспоминаю первую лекцию Бориса Евгеньевича Захавы. Ректор Училища был и теоретиком и идеологом коренных Вахтанговцев, Председателем Старого Совета Мансуровской Студии.
Пятидесятилетний, среднего роста, плотный, с поредевшими русыми волосами и мясистым пористым носом, похожим формой на крупную сливу с острым кончиком, он задумчиво потирал ладонью затылок, подбирая нужные слова, и, остро поглядывая на слушателей, убежденно говорил: «Если вы на улице встретите человека, по внешности и поведению которого сразу видно, что он - артист, могу с уверенностью сказать: плохой артист».
Они учили скромности. Каждый по-своему. Валерия Федоровна Тумская рассказала однажды, что Вахтангов запрещал ученикам аплодировать в зале на публичных спектаклях студии.
Художественным руководителем второго курса в 1945-1946 гг. был Иосиф Моисеевич Толчанов - интересный человек и яркая индивидуальность. Он обладал своеобразным чувством юмора. Как-то, войдя в комнату деканата, спросил у вечно толкущихся там студентов: «Кто сейчас без дела?» Те думали, надо выполнить какое-то поручение и с готовностью откликнулись. Толчанов плотоядно улыбнулся и продолжил: «А вы читали там объявление: «Без дела не входить»? Услужливых, как ветром сдуло.
Будучи первокурсниками, мы наблюдали, как Толчанов выстроил в холле свой Второй курс ткнул пальцем в сторону одной из студенток.
- Это у Вас - что?
- Простите? - не поняла девушка.
- Я спросил, что это такое?
- Р-рот, - нащупывая верный ответ, растерянно проговорила она.
- Нет!
- Губы...
- На губах?
- Помада.
- Стереть!
И Толчанов уставился на красотку Леру Горбунову с золотой короной на голове.
- Это Ваша коса?
- Моя.
- Выньте шпильки! Расплетать не надо. Так. Носите на спине!
С того памятного раза, перед занятиями мастерством актера, девчата Толчановского курса снимали и прятали все свои побрякушки: колечки, бусы, клипсы, стирали помаду, словом принимали должный вид.
Была в Щукинском училище «фирменная» учебная дисциплина - история театра имени Вахтангова. Ее вел околотеатральный писатель Хрисанф Николаевич Херсонский, автор книги «Евг. Вахтангов» в серии ЖЗЛ. А на втором курсе мы должны были написать рефераты по творчеству Б.В. Щукина. Студенты заявляли Херсонскому, о чем хотят писать, а тот адресовал к газетным рецензиям, журнальным статьям и другим материалам театральной библиотеки.
Признаться, я видел Щукина на сцене только два раза. Это было еще до войны, и что я мог написать в реферате? Что вычитал и почерпнул из чужих впечатлений. Не только читателям такой работы, но и мне самому это было совсем не интересно. Я сказал, что хочу написать: «Щукин - член коллектива, Щукин - человек». Херсонский был несколько огорошен. По этой теме он ничего рекомендовать не решался, не мог. А я и не ждал от него советов. Тогда еще были живы свидетели и соучастники Щукинских работ, товарищи по театру, соседи по дому, наконец, жена его, то есть, вдова - Татьяна Митрофановна Шухмина. Оставалось только расспрашивать и слушать, слушать и запоминать.
Вообще, талант гораздо чаще, чем нам бы того хотелось, тускнеет при ближайшем рассмотрении, теряет значительную долю своего блеска, и мы досадуем, что вторглись, куда не следовало, не только потому, что «большое видится на расстоянии», но и потому, что трудно обычному человеку рядом с гениями. Они принадлежат глобально всем, а ближних подавляют и угнетают.
Борис Васильевич был гением редких качеств. Действительно редких, а по нынешним меркам и вовсе чудаком. Когда он умер, в наследство семье остались... 300 рублей. Теща, наблюдая его отношение к жене, до последних дней называла не иначе, как женихом. Сослуживцы в начале творческого пути могли ему снисходительно заметить: «О чем спрашиваешь? Талант надо иметь!» А когда Щукин стал ЩУКИНЫМ, он не слышал от них ничего кроме комплиментов и обращался за советами к случайным свидетелям репетиций, - рабочим сцены, театральным уборщицам и билетерам, в надежде выудить из разговора зернышко, важное для работы. После первого спектакля «Человек с ружьем» домой к артисту заехал В.М. Молотов. Огляделся в доме, где жил Щукин с семьей, а назавтра туда привезли и расставили мебель.
... Татьяна Митрофановна усадила меня за то самое бюро из гарнитура в кабинете Бориса Васильевича, и оставила наедине с его черновиками, заметками, записками и письмами. Он ведь и выступал в стенгазете, и рисовал, и заведовал труппой. Не буду ничего и никого цитировать, скажу только, что материалов по теме хватило с лихвой. Но об одном надо все же рассказать.
Поздно вечером, - по-театральному поздно, - где-то около полуночи я наткнулся в ячейке на вскрытое письмо, в конверте которого оказалась фотография. Молодой человек, лет двадцати пяти-двадцати шести, темноволосый, в вельветовой курточке с напуском, какие носили в тридцатые годы, какую и мне сшила тогда бабушка из суконной портьеры. Из кармана торчит колпачок сигарообразной авторучки «Прометей», самописке по-тогдашнему, - гордость советского производства канцелярских принадлежностей. На обороте фотографии - чернилами: «Дорогому Борису Васильевичу Щукину, творцу моей новой настоящей жизни от Шарова Николая». Дата: 1936 год. И тут же листочек, карандашом. Начинается: «Это письмо является продолжением нашего с Вами разговора у Вас дома в 1933 году...»
Загадочное начало! Я был молод, и вполне мог дойти пешком, так что городской транспорт меня не связывал, а хозяйка дома любезно и тактично не торопила. Рядом с первым письмом нашлось второе. Вот что я прочитал: «... Не стану писать, как и почему, но в 1923 году я попал в среду уголовников. По своей восприимчивости быстро усвоил эту среду и вскоре прослыл за неплохого домушника под кличкой Шпинарет...» И дальше корреспондент писал, что «прошел все московские тюрьмы и много в других городах, имел несчетное число побегов». А в 1933 году ему «надо было скрыться и получить документы». Николай поступил на производство и стал посещать фабричный драмкружок, которым руководили Щукин и Мансурова. «Ц.Л., - пишет бывший Шпинарет, - прозвала меня бандитом. Она, конечно, не знала, кто я такой, но Вы не представляете, что во мне делалось, когда она меня так называла.... А потом был наш с Вами разговор у Вас дома, когда Вы мне сказали, что я могу, и который я всю жизнь помню...»
Далее Шаров признается, что, проработав до отпуска, он на фабрику не вернулся, «прежние корни сидели слишком глубоко», а двинулся на Север. И там, как пишет, «глупо и случайно» попал в милицию. Прошлое всплыло. Приговорили к расстрелу. Восемь дней после приговора ждал и думал. И бежал. Приехал в Москву и явился с повинной. Направили в 1-ю Трудколоноию НКВД в Болшево. Работает там в фотографии. Есть драмкружок. Ходит туда. Скоро покажут свой спектакль. Начальники обещают, что из Москвы приедут знаменитые артисты. «А я думаю, - пишет Шаров, - хорошо бы, чтоб вместо всех знаменитых, приехали Вы. Дорогой Борис Васильевич, приезжайте и посмотрите. Если Вы скажете, я, чего бы это ни стоило, стану артистом. Если нет, - серьезно займусь фотографией». Щукин ездил в Болшевскую трудколонию, виделся с Шаровым и не его вина, что в 1938- м Николая не стало. Расстреляли все-таки.
Реферат мой прочитали на Педагогическом Совете, а спустя некоторое время ректор Щукинского училища, народный артист РСФСР и профессор, соискатель ученой степени Доктора Искусствоведения, тот самый, про которого находчивый Тарталья-Щукин радостно говорил в «Турандот»: «Есть три слова на «ва» - «Корова», «Захава» и «Халва»! Так вот, Борис Евгеньевич Захава подошел ко мне, второкурснику, и попросил разрешения (!) использовать мою находку в своей работе. Он готовил к изданию очередную книгу. Пишу об этом не для похвальбы, а чтоб задумались: ректор ВУЗа и второкурсник! Нет, не ностальгия возвращает нас в те времена! Думы о настоящем и будущем.
Возвращаясь в первые послевоенные годы Щукинского училища, и успешные выпускники и неудачники, вспоминая своих учителей, непременно называют Владимира Ивановича Москвина. Парадоксально, но факт. С точки зрения официальных инстанций, недопустимо себя ведущий, нарушающий принятые нормы педагогической этики, среди «народных» и «заслуженных», не имеющий никакого почетного звания, он оказывается на поверку самым уважаемым и самым авторитетным - педагогом №1. У него мы учились не формальному уважению к сцене. Он никогда не выходил для показа на площадку, перешагивая через рампу - только из-за кулис. Он никогда не ступал на сцену с горящей папиросой. Обязательно оставлял ее в пепельнице на режиссерском столике. По его настояниям мы отвыкали совать горелые спички назад в коробок, так как это может обмануть и подвести во время сценического действия. Москвин приучал никогда не переставлять, не передвигать и не перекладывать ничего за кулисами, ведь это может быть заряжено там для партнера.. Он следил, чтоб мы не присаживались в самостоятельных работах на край стола, не ставили ногу на стул или табуретку, учил стоять свободно и естественно и следил за нашим вкусом, сурово определяя, кому из девушек можно выходить в мужском костюме, а кому нет.
В середине второго курса мы впервые стали репетировать с педагогами фрагменты драматургических произведений. Говоря на училищном профессиональном арго, на смену этюдам пришли педагогические отрывки. В.И. Москвин взялся поставить со студентами сцены из пьесы Г. Бергера «Потоп». Это было смелым решением. Ведь «Потоп» шел в 1- й Студии МХТ у Станиславского. В «Потопе» играли Вахтангов и Михаил Чехов. Тот легендарный «Потоп» еще помнили. Наш педагог взял в работу две сцены: утро в баре с участием Стреттона, О‘Нейла, Бира и Фрэзера и парную сцену Лиззи - Бир. На роль Лиззи была назначена А. Потатосова, О'Нейла поручили И. Литовкину, Фрэзера - Б. Цфасману, Стреттона мне. Роль Бира были призваны пробовать Ю. Заев и Г. Яковлев.
Видимо, это была «разведка боем» - проба сил студентов нового набора. В случае удачи, Москвин мог подумать о постановке спектакля полностью. Не помню теперь застольной работы. Совсем не помню. Зато на всю жизнь запомнилась поздняя вечерняя репетиция в гимнастическом зале на четвертом этаже, где находилась в те времена основная наша учебная сцена. Репетировали утро в баре Стреттона. Оно начиналось телефонным разговором. Хозяин бара заказывал кому-то на базе двойную порцию льда. Это - самое начало, и режиссер хотел, чтобы в первый момент сцена была безлюдной. Только голос Стреттона чтоб звучал из-за кулис.
На сцене - барная стойка, два столика для посетителей, вешалка для верхней одежды, канапе. Телефона не видно. Став за второй кулисой, начинаю текст.
- Нет! - прерывает Москвин. - Не так! Ты говоришь по-вечернему, а дело происходит утром. Давай еще раз!
- Не то! - снова останавливает меня Владимир Иванович. - Стреттон - деловой человек, и бар находится в деловом районе, поблизости от биржи. Здесь ритм жизни другой. Начни еще раз!..
- Сто-оп! Посмотри на градусник! Сейчас раннее утро, но уже жарко. Чувствуешь? Значит, денек обещает быть удачным. Начинается доходный деловой денек... Ну-ка?!..
- Вот что, - говорит режиссер из зала. - Выйди из-за кулис. И из-за стойки выйди! На середину бара. Так. Танцуй! Нет, пляши! Прыгай!! Лиззи нет сегодня? - Очень хорошо. Ругайся!
- Что?
- Ругайся, я говорю! Да не так - матом! Во-во! О'Нейл, иди к нему! Присоединяйся! Возьмитесь за руки!.. Фрэзер тоже! Между столиками! Держитесь цепочкой! Скачите! Орите, что хотите!
Оставив свое место в зале, Москвин сам выскакивает на сцену.
- Давайте мне руки! Ну, - вместе!!!
Поздний вечер в тихом Приарбатском переулке. Где-то рядом Музей-квартира Скрябина. Гаснут огни в домах. Отходят ко сну интеллигентные староарбатские старушки, а на четвертом этаже театрального Училища, за плотно прикрытой и запертой изнутри дверью, скачут, беснуясь, студенты с преподавателем. Прыгают, как обезьяны и матерятся, как ломовые извозчики. Минуту, другую, третью...
Мы постепенно перестаем себя контролировать, перешагиваем невидимый барьер условностей, полностью раскрепощаемся, дикарствуем. Москвин выскальзывает из цепочки, соединяя руки мои и О'Нейла у себя перед грудью.
- Продолжайте! - кричит он, отступая к своему режиссерскому столику. - Продолжайте!
Мы орем и скачем втроем.
- Фрезер, со сцены! - командует Москвин. - О'Нейл, со сцены! Стреттон, к телефону! Начинай!
Я произношу текст, а внутри у меня все еще клокочет наша сумасшедшая пляска. Вот оно - деловое утро американского бизнесмена!
На той же репетиции Москвин объяснял Фрэзеру причину его раздражительности и душевного раздрызга. Фрэзер проигрался на бирже и зашел в бар с горя. Он хотел побыть в одиночестве, но как нарочно, встретил Бира, который как раз выиграл.
- Значит, Фрэзер проигрался?
- Катастрофически. В дым!
- Как же он пришел в бар? На что пьет? - прикидывают на себя судьбу персонажа советские студенты.
- Вы не совсем правильно понимаете ситуацию, - разъясняет Москвин, - и слово «разорился» тоже. Знаете, у меня сейчас совсем нет денег. Однако висит дома Левитановская «Сирень». Третьяковка предлагает за нее 60 тысяч, а я не отдаю.
- Отец, - говорил по этому поводу Владимир Иванович, - всегда старался покупать работы известных художников. Если Качалов вешал у себя приглянувшуюся картину, не думая о ее создателе, Ивану Михайловичу было важно имя.
Москвин вырос среди людей театра. О них он и говорил. Чаще всего - о друзьях своего отца, прославленных стариках Художественного и о тех, кто бывал в их доме. Можно ли удивляться, что выросший в этой атмосфере Владимир Иванович относился к театру не так, как другие, не восторженно, не зрительски. Он не влюблен был, а любил глубоко и требовательно. В период тотальной нивелировки драматического театра жаловался, что перестал ходить на спектакли, - скучно. После первых десяти-пятнадцати минут ясно, что будет дальше, как будут играть, и он уходит. Наш театральный воспитатель жил работой, постоянно думал о ней, но не говорил постоянно, как герои производственных пьес и фильмов. Училищные заботы жили в нем подспудно, где-то в подкорке.
Вот мы сидим за обедом в доме Москвиных на Брюсовом. Любовь Васильевна, Клавдия Исидоровна... Разговор общий, отвлеченный. Вдруг Владимир Иванович кладет свою вилку:
- Вот что я понял, - говорит он совершенно неожиданно, - Канаевой надо сыграть Соню из «Дяди Вани». (Кира Канаева учится на нашем третьем курсе.) Ты будешь Войницким, - решительно продолжает Москвин, - Серебрякова дадим Березницкому, Потатосова - Елена Андреевна...
Он встает из-за стола к телефону в прихожей, набирает номер руководителя нашего курса Анны Алексеевны Орочко.
- Слушай, Ася! Как ты смотришь на то, чтобы дать Канаевой Соню? Да, да, третий акт. Я возьму эту работу. Договорились?
И он возвращается к столу, к общему разговору совсем на другие темы.
Педагогическая режиссура В.И. Москвина освещалась подлинным талантом, а талант жив работой. Он требует новой и новой самоотдачи. Наверное, потому Москвин так щедро расточал свои творческие способности. Все вокруг знали широту его натуры, щедрость и благородство, и многие преподаватели с громкими именами и почетными званиями пользовались этим. Ведя со студентами свои режиссерские работы и завершив застольный период, они не стеснялись позвать Москвина, чтобы он помог «развести», то есть, мизансценировать отрепетированное, чтобы поставил их работу на ноги, что-то подчеркнул, а что-то и спрятал. Звали не стесняясь и не опасаясь огласки. Он никому не отказывал. Он был способен в одну-две репетиции вытянуть заваленную работу и никогда не афишировал свой вклад. В то же время, благородно до щепетильности, никогда не присваивал чьи бы то ни было творческие находки.
Вот Москвин ведет на диплом сцену «В корчме на Литовской границе» из Пушкинского «Бориса Годунова». Эта работа стала одной из лучших в период нашей учебы. Ее многократно повторяли, включая в программы исполнительских вечеров и выездных концертов училища. Роль Самозванца репетировал А. Холодков, хозяйку корчмы - Л. Мандрыкина, отца. Варлаама - Н. Малышев, отца Мисаила - А. Крюков, а Я. Березницкий и я - приставы. Москвин за работой постоянно говорил, как репетировал эту сцену в Вахтанговском театре до своего ареста В.Э. Мейерхольд. В 1948-1949 годах уважительно говорить со студентами о «враге народа» решился бы не всякий. А Москвин рассказывает нам, что Мейерхольд мечтал поставить «Бориса Годунова» полностью, но не знал, как решить на сцене финальную авторскую ремарку: «Народ безмолвствует». Если б решение нашлось - поставил бы все, а так репетировал сцены Самозванца. Тогда Самозванца должен был играть как раз В.И. Москвин. И вот он, в дни, когда Мейерхольд, бесследно сгинувший в Гулаге, поминался исключительно в ругательном контексте, едва ли не на каждой репетиции рассказывал нам о творческих особенностях и находках выдающегося режиссера.
Он много говорил о значении, которое придавал Мейерхольд смеху. Когда по ходу действия дело доходит до чтения примет Григория Отрепьева, и Варлаам, с трудом читающий царский указ, угрожающе произносит: «Да ты, брат, видно, забавник», Самозванец подхватывает реплику веселым смехом. И, чем дальше читает Варлаам, тем громче и заразительней старается хохотать Григорий. А к моменту, когда пристав произносит убийственное: «Да это, друг, не ты ли?!», Самозванец хохочет, стоя спиной к столу, за которым - спасительное для беглеца окно, хохочет заразительно, не сводя, однако, напряженного взгляда с приставов, и в какой-то момент обрывает смех. И тогда смех обращается на глазах у зрителей в гримасу, в звериный оскал застывшего рта. Это служит сигналом для хозяйки корчмы. Она со всей силы толкает стол за спиной Самозванца, открывая ему путь в окно и перекрывая дорогу приставам. Григорий взлетает на подоконник, выхватывая нож из-за голенища, в последний раз оборачиваясь на зрителей, прежде чем исчезнуть в оконном проеме. В высшей степени выразительным был этот финальный эпизод, и Москвин не раз говорил во время репетиций, что смех Самозванца - находка Мейерхольда.
И еще об учебных репетициях. Творческая логика педагогической режиссуры В.И. Москвина вытекала из классической театральной «школы переживания». Начиная со студентами новую работу, он всерьез и надолго задерживался на первой же сцене. Бывало, случайный свидетель, журналист, готовящий статью о будущем дипломном спектакле, недоумевает: до выпуска так мало времени. Не успеют!
- Успеем, - уверенно отвечал Москвин, и продолжал копать в глубину образов. Он знал, что для исполнителей главное - понять своего героя, почувствовать нутром характер, по Вахтангову, «опустить в кровь». А тогда уже можно уверенно действовать в образе.
Нам было интересно с Москвиным, и порой казалось, что Владимиру Ивановичу интересно с нами. Во всяком случае, мы были для него не учебными единицами, не безразличными студентами вообще, более или менее способными воплотить его творческую задумку. Этим он решительно отличался от других режиссеров. Он был к нам глубоко по-человечески внимателен. Потому и замечал то, что для других оставалось закрытым.
Однажды он приостановил нашу репетицию и обратился ко мне:
- Что у тебя случилось?
- Ничего, - ответил я.
- Все в порядке?
- Все в порядке.
- Будем продолжать.
Но через пять минут мастер объявил перерыв. Он вышел из училища и позвал меня за собой, на Арбат.
- Ты мороженым когда-нибудь закусывал? - спросил педагог студента.
- Нет, не приходилось
- Сейчас попробуешь. Очень приятно идет.
Зашли в кафе. Уселись за столик. Он сделал заказ, и, пока официант отошел, сказал:
- Я не спрашиваю, что у тебя произошло. Не говори, что именно. Скажи только, ведь что-то случилось?
Это было в 1947 году, в день, когда мы получили отцовскую телеграмму с Колымы: «Срок кончил. Домой не ждите».
- Да, - признался я, - случилось.
- Вот я и чувствую!
Он был психолог.
Когда Владимира Ивановича уже не стало, целомудренный Захава воспротивился проведению вечера памяти в Доме Актера. И только много позже, уже без Захавы, такой вечер состоялся. И вспоминал Москвина добрым словом выпускник 1947 года Евгений Симонов, говорил о любимом наставнике окончивший Щукинское училище в 1948 году Артур Эйзен. И кланялся земным поклоном портрету учителя былой исполнитель роли Нила в дипломном спектакле 1950 года Михаил Ульянов, и Василий Лановой, закончивший курс в 1957-м, рассказывал, как Москвин приходил к ним помочь в работе Ц.Л. Мансуровой.

Лед и пламя

Училище имени Б.В. Щукина при Государственном театре имени Евг. Вахтангова (так оно в те годы называлось) испытывало после только что закончившейся войны острый дефицит помещений. Война уплотнила Вахтанговскую школу. В четырехэтажном здании, под боком у разрушенного фашистской бомбой театра, между старым Арбатом и исчезнувшей с лица Москвы Собачьей площадкой, располагались и Оперная студия консерватории и Факультет живописи Художественного института имени В. Сурикова. Весь второй этаж - сцену со зрительным залом, фойе и закулисье - занимала Опера. По третьему и четвертому этажам бродили колоритные художники. Даже на лестничных площадках громоздились их перемазанные красками мольберты. Старым хозяевам остались четыре небольшие комнаты, где можно было слушать лекции, два канцелярских помещения - для деканата и бухгалтерии и два зала: гимнастический и малый, позволяющие заниматься танцем, сценическим движением или репетировать учебные спектакли. Жили в тесноте, но не в обиде. Щукинцев было не в пример меньше, чем теперь. Ни режиссерского отделения, ни национальных студий, ни заочного или постановочного. На единственном дневном актерском Отделении в 1945-46 учебном году занимались 70 человек. Это - всего. На всех курсах. А работа требовала репетиций отдельных сцен, где заняты двое-трое, и потому занятия частенько назначались на дому у педагогов. Все дни по Приарбатским переулкам встречными маршрутами двигались будущие артисты и перекликались между собой, узнавая местные новости. Это создавало неповторимую атмосферу общности Училища и Театра, почти родственных семейных отношений. Может быть, именно поэтому и запомнились так отчетливо те, давние уже, дни.
Неделя после демобилизации прошла в переговорах и хлопотах. Стоял конец ноября, первый курс давно уже занимался, меньше месяца оставалось до зимней сессии. В деканате предлагали начинать в будущем году. В мирной Москве я вел «боевые действия». И вот услышал желанное: «Передайте старосте курса, что Вы допущены к занятиям».
Кто-то из сверстников-болельщиков (за эти дни появились и такие) накинул себе на плечи мою шинель, другой схватил за руку, и мы взлетели на четвертый этаж в распахнутые двери гимнастического зала.
Дальняя его часть - примерно четверть всего помещения - от стены до стены была отгорожена синим матерчатым занавесом. Он был раздвинут и открывал сценическую площадку с кулисами и таким же задником, но без подмостков, вровень с полом. А прямо напротив этой сцены широким полукругом, в один ряд сидели студенты, и пустовал стол режиссера. Вдоль боковых застекленных стен тянулись балетные станки. У левых окон ближе к занавесу стоял рояль, справа виднелись параллельные брусья.
За руку меня втащили в центр полукружья и с криком: «У нас - новенький!» оставили. Парни и девушки прервали свои разговоры и выжидательно уставились со всех сторон. Я еще не знал тогда термина «мышечная зажатость», но испытал ее в полной мере. Шагнув к флангу оказавшегося передо мной строя, уже не чувствуя одеревеневших извилин с мозгу, протянул руку крайнему парню и представился, назвав свою фамилию. Сделал полшага в сторону и кивнул следующему. Так, чопорно кивая и пожимая руки студентов и студенток (!), двинулся «знакомиться», встречая то удивленные, то ироничные, а то и откровенно насмешливые взгляды, не соображая, что делаю и смотрясь еще большим дураком, чем был. К счастью, этот, вызванный скованностью, идиотизм был вовремя прерван. В дверях появилась женщина лет за сорок, с гладко зачесанными темными волосами, собранными в пучочек на затылке. По-балетному держа спину и высоко подняв небольшую голову с тонкими чертами лица, она стремительно прошла к столу напротив сцены и положила на него свою сумочку.
- Вера Константиновна, у нас - новенький! - доложил мой провожатый.
Женщина бегло взглянула в мою сторону. Губы ее на мгновение тронула вежливая улыбка. Вокруг глаз залучились морщинки. И все тотчас погасло. Это было как блиц фоторепортера, как мгновенная вспышка. Лицо стало снова серьезным и деловым. Она опустилась на место за столом. Занятия начались.
Одна из студенток показала самостоятельно подготовленный этюд. В первый год Вахтанговской школы на сцене полагалось оставаться самим собой, никого не изображая и правдиво действуя, держась строгого условия: «Я - в предлагаемых обстоятельствах». Но ведь актеру всегда хочется сыграть что-нибудь «этакое», как говорится, «порвать страсти в клочья». Нет для актера ничего слаще, чем погрузиться в драматическую ситуацию, «искупаться» в ней, настрадаться и при этом насладиться собственным страданием! Вот и разыграла девушка на нашем уроке трагедийный этюд со смертью ребенка. И тут сдержано-улыбчивую Веру Константиновну будто подменили. Эта изящная, с легкой проседью в волосах женщина залилась краской гнева и, вздернув подбородок, почти закричала напористо:
- Что Вы нам тут показываете?! Вы были когда-нибудь матерью? Вы знаете, что чувствует мать, теряя своего ребенка?! Как Вы можете играть такое? Зачем Вы пришли в театр? Выбирайте себе другой институт! Я дам справочник учебных заведений...
Курс замер в ужасе. Показавшая неудачный этюд горько рыдала. А чуткая до сценической правды и требовательная преподавательница метала громы и молнии.
Всем известно знаменитое у Станиславского: «Не верю». Убежденная ученица Вахтангова пользовалась более энергичным лексиконом: «Бред! Бред собачий!» Это было принятой у нее оценкой неудачных студенческих фантазий.
Заслуженный деятель искусств РСФСР Вера Константиновна Львова требовала от нас Правды и ничего, кроме Правды. Из года в год, встречая начинающих, она наставляла их на путь истинный, а дальше, по ходу учебы, студенты встречались с разными преподавателями и разными творческими манерами, так что была у них возможность выбора. И за примерами далеко ходить не придется.
Муж Веры Константиновны, Леонид Моисеевич Шихматов, тоже преподавал мастерство в Щукинском училище, также был худруком курса. Крупный импозантный мужчина с выразительным профилем и бархатистым баритоном, вальяжный и неторопливый, он, кажется, никогда не выходил из себя и не терял самообладания. Вот он ведет занятия на втором курсе. Студенты показывают этюды на элементы образа, наблюдают, как отражаются на поведении и манерах профессиональные привычки людей, их навыки и переносят эти наблюдения на учебную сцену.
- Давайте сделаем такой этюд, - предлагает Леонид Моисеевич.
Он прицельно оглядывает студентов.
- Венгер! Вы - хирург. Идите на сцену. Это ваша операционная. Вы делаете операцию, скажем, Городецкой. Городецкая, пожалуйста!.. Так... Вскрываете ей брюшину, и обнаруживаете там ключ.
- Что?! - разом вздрагивают врач и пациентка.
- Ключ, - повторяет Шихматов.
- Почему ключ? - недоумевает Венгер.
- Не знаю, - спокойно парирует режиссер. - Как-нибудь оправдайте. Скажем, она его проглотила. Делайте!
Вот такое единство творческих противоположностей в одной семье.
Теперь нам легко представить картину из жизни военного 1941 года. Московский вокзал. Все тревожно и неопределенно. Здание театра на Арбате разрушено бомбой. В ту ночь, 23 июля, дежурили В. Куза и Ф. Москвин. Оба погибли. Красная Армия отступает. Поговаривают, что один из руководителей труппы, О. Глазунов, отказался уехать со своей дачи на присланной за ним автомашине и остался под немцами. Артисты эвакуируются. Говорят - в Омск. У перрона стоит железнодорожный состав вне расписания. В одном из вагонов - Львова с дочками. Шихматов мерно прохаживается по платформе, дымя табаком. Слышится высокий от напряжения женский голос:
- Лёня! Лёня, где ты там? Иди в вагон!
- Я курю.
- Лёня, ты опоздаешь! Слышишь меня? Ты останешься!
- Ну и что? Догоню на следующем.
О своеобразной невозмутимости Шихматова в театре ходили легенды. Заслуженный артист РСФСР, он не блистал в какой-то одной определенной роли, но, обладая хорошей сценичной внешностью, цепкой памятью и актерской техникой, был способен быстро ввестись в спектакль и сыграть новую роль, не подводя партнеров. Эти качества Леонида Моисеевича не раз выручали театр, но и породили много актерских баек.
Когда оба исполнителя роли Сирано в пьесе Ростана «Сирано де Бержерак» внезапно выбыли из игры и возникла опасность отмены очередного спектакля, Шихматов, обычно игравший Де Гиза, взялся сыграть труднейшую роль за одну дневную репетицию. И сыграл-таки вечером этот, единственный в своем роде, спектакль, благо монологи Сирано были у него «на слуху».
Добродушно иронизируя по поводу этого исторического, в масштабах нашего рассказа, события, театральные озорники взахлеб показывали, как Сирано-Шихматов, отыграв сцену атаки, где его герой врывается в расположение противника с горящим факелом в руке и незабываемым монологом: «Дорогу гвардейцам гасконцам! Мы - дети родной стороны. Мы все под полуденным Солнцем и с Солнцем в крови рождены! Война для нас - шутка. Забава!..» А потом швыряет свой факел в бочку с порохом. Раздается мощный взрыв, враги повержены, занавес падает... Так вот, рассудительно и не спеша произнеся пламенный монолог и покачав в руке факел, словно прикидывая на глазок его вес, Шихматов, в пересказах молодых насмешников, вышел за кулисы на антракт и сказал, недоумевая:
- Астангов жалуется, что очень устает от этой роли. Симонов - тот вообще два дня больной лежит, а я вот сейчас сыграл и могу сыграть все еще раз!..
Но оставим театральные шутки о Шихматове. Мы заговорили о нем, чтобы показать разные качества педагогического темперамента и разное восприятие сценического материала преподавателями одной школы и людьми, составляющими замечательное единство.
В 1947 году В.К. Львова готовила на своем курсе дипломный спектакль «За Камой- рекой». В традициях Вахтанговской школы было приглашать на свои репетиции коллег, чтобы обсудить работу, а если надо - получить совет и творческую помощь. Это не считалось зазорным, не задевало режиссерского самолюбия и делалось бескорыстно, во имя общей цели. К такому отношению приучали со студенчества, так поступали почти все педагоги. А тут не просто сослуживцы или однокурсники - супруги. И Вера Константиновна пришла на репетицию вместе с Леонидом Моисеевичем.
Начали. Некоторое время он сидел молча, смотрел и слушал, как Львова бьется с исполнителями над какой-то сценой, и вдруг заметил:
- Вера, ты - дура.
- Что?! - взвилась Вера Константиновна.
- Я говорю, что ты - дура, - поставленным баритоном уточнил гость.
- Лёня, что ты говоришь? Здесь студенты!
- А они знают, - успокоил жену Шихматов.
Можно ли удивляться, что не случалось в те годы у Вахтанговцев актерского капустника, где бы дружески не показывали наших героев, по-доброму не подтрунивали над их вечными перепалками.
Читая эти правдивые, без прикрас строки, можно подумать, что Львова и Шихматов были просто забавной парой, и потому мы вспоминаем о них, как о столпах Щукинского Училища. Не ошибитесь! Будучи яркими творческими индивидуальностями, они выпустили в свет театральной рампы десятки известных актеров. Только в те, первые послевоенные годы, с курсов В.К. Львовой вошли в театр и кино Е. Симонов, Ю. Борисова, Л. Фетисова, М. Бушнов, Р. Быков, а с курса Л.М. Шихматова - М. Ульянов, И. Бобылёв, Ю. Катин-Ярцев, В. Венгер...
 
Великий Государь


Летом 1949 года приехал на гастроли в Москву Ленинградский Александринский театр. Они привезли тогда четыре спектакля. Открывались гастроли в Камергерском переулке спектаклем «Великий государь» по пьесе В. Соловьева. Видимо, зная, что эту пьесу играют Вахтанговцы, гастролеры обратились в Щукинское училище за статистами. Везти из Ленинграда массовку было нерасчетливо. Зачем, когда можно ограничиться ролевыми актерами, а окружение набрать из местных! А для колыбели театральной школы Станиславского это было вопросом престижа. В.И. Москвин, отряжая нас на работу, убежденно произнес на этот счет внушительные слова, и мы отправились.
...Фисташковые стены артистического фойе МХАТа вызывали чувство почтения, как музей. Тихо переговариваясь, мы скромно устроились в уголочке у стены в ожидании. Один за другим, не замечая нас, стали появляться молодые «Актеры Актерычи» - значительные, громкоголосые. Они пафосно приветствовали друг друга поставленными театральными голосами:
- Ты на каком этаже? Что-то я тебя не видел в гостинице!
- Я на частной квартире. Там очаровательная хозяйка!..
Так, заполняя постепенно помещение и не отвечая даже кивком благодарности на освобождаемые для них стулья, молодые артисты Северной Пальмиры образовали в фойе неплотную толпу. Мы теснились стайкой, стремясь не мешаться под ногами. Близилось назначенное время.
Первым, кто заметил нас, едва появившись, был Николай Константинович Черкасов. Окинув с высоты своего роста помещение, он решительно прорезал гомонившие ряды и рокочущим, таким знакомым по кино, голосом поздоровался, тут же спросив: «Откуда вы?».
Мы замялись с ответом. Сказать, «щукинцы»? Но люди часто путают щукинцев со щепкинцами.
- Мы из Вахтанговской школы, - ответили.
- Имени Щукина Бориса Васильевича! - подхватил Николай Константинович. - Замечательный актер был. Мы с ним однажды на картине встретились. Я Горького играл. Сижу, а он уже разгримировался, подошел и еще по-ленински грассируя, говорит: «Ну что, Чегкасов, еще гольку отчебучил?»... Значит, вы знаете спектакль?
И сразу к Вивьену:
- Товарищи спектакль знают. Так что все просто. Никаких проблем.
Назавтра нас вызвали на репетицию. Но сцена в назначенное время была еще занята монтировщиками декораций. Актеры слонялись по фойе. Черкасов присел к роялю, открыл клавиатуру, заиграл задумчиво, глубоко, о чем-то своем. Играл долго, не повторяясь. Там я впервые узнал, что он пришел в драму из консерватории. Учился по классу фортепьяно, но увлекся эксцентрикой и клоунадой, стал в паре с Б. Чирковым выступать, как Пат и Паташон, а уж потом стал Черкасовым и, можно сказать, лицом Ленинграда.
В здании в Камергерском меня поразили наглядные следы легендарной Истории. Так, у выхода из гримуборных на сцену, на небольшой, как лестничная клетка, площадке за правыми кулисами, почти впритык к тросам с чугунными грузами - держателями декораций, стоял диванчик. А над ним, представьте себе, висел канцелярский Приказ, где сказано было приблизительно так: «Мной замечено, что актеры, не занятые в идущем спектакле, находятся за кулисами и сидят на диване, ведя посторонние отвлекающие разговоры. Настоящим Приказом категорически запрещаю пребывать за кулисами у сцены не занятым в идущем акте, курить на диване и вести посторонние разговоры за кулисами». И подпись: «Станиславский». Согласитесь, это впечатляло.
Потом состоялся первый спектакль. Из-за кулис мы слышали, как приветственно аплодировал зал, встречая на сцене великого... - Актера?.. - Государя?.. В тех чувствах, пожалуй, все было слито и перемешано. Не разобрать.
Не помню, после какой картины Черкасов похвалил нас за проведенную массовку. А потом случился конфуз.
- Эх, бояре, - с упреком сказал артист по окончанию спектакля, - рано я вас похвалил! В последней сцене к монаху равнодушными были, драгоценности в сундуке Ивана Кольцо никак не приняли.
Нам стало неловко. Не только вспомнили напутствие Москвина, но и убедились, что большому художнику, который давно царит в спектакле и пользуется неизменным успехом у зрителей, да и вообще, зрители приходят на спектакль посмотреть именно на него, так вот этому Мастеру не безразлично и даже важно, как действует окружение. Мы-то видели, с каким мастерством и с какой эмоциональной отдачей играет свою роль сам Черкасов. На каждом спектакле, замерев, смотрели из-за кулис незабываемую десятую картину-монолог, которую не играли в театре Вахтангова. Это была сцена, когда Иван Грозный-Черкасов оставался в храме один на один с телом убитого им царевича. Она начиналась с молитвы. Раз, другой мерно бил колокол, пока занавес разбегался, открывая зрителям неф Кремлевского Собора. В правой части просцениума, то есть, слева от зрителей в ближнем углу, у аналоя стоял самодержец в лиловой монашеской рясе, седеющий и простоволосый, и громко читал священный текст в унисон колокольному звону, но так, что было ясно: это не первый час читается - давно уже. И оторвавшись от Молитвослова, царь двигался вперед, но ноги подводили. Колени подкашивались и, осев на пол, царь поднимал голову, как выныривал в действительность, удивляясь наваждению со словами: «Иван! Что мне на ум взбрело, чего бояре мне наговорили. Как будто я тебя... Чего на ум взбрести не может! Нет, видно тут без колдовства не обошлось». Подбирая полы, он поднимался поспешно и неровной дугой стремился к открытому гробу. И швыряло его по пути к стене, и бился об нее боком. А матерчатая декоративная стена храма висела при этом, не шелохнувшись, как каменная! И царь отрывался от нее, «отталкиваясь», поднимался на возвышение и, приблизившись лицом к лицу восковой куклы, держась руками за края домовины, начинал доверительную беседу с сыном. То было единственное место в спектакле, где Грозный проявлялся добрым отцом. Он объяснял, почему нельзя отпускать полк Мстиславского из столицы. «А ты об том, царевич, не помыслил, и супротив отца с боярами пошел, - почти нежно толковал свои действия царь. - Подумай сам, легко ль мне было, когда, себя не помня, тебя я посохом-то...» Он ласково касался ладонью сыновьего лица, и, ощутив смертный холод, с дрожью отдергивал длиннопалую кисть, и в ужасе с криком кидался с возвышения к театральной рампе, падая на пол, вызывая стражу и отрекаясь от власти. Это было на уровне потрясения.
Получив упрек - заслуженный упрек Мастера, мы готовились к следующему спектаклю в полную силу. Придумывали и оговаривали отношение каждого из бояр к происходящему. И чаша с отравленным вином для монаха Акакия в нашем застолье уже не безлико переходила из рук в руки, и к Сибирским дарам от Ермака Тимофеевича равнодушных на боярском пиру не было.
Когда в финале упал занавес и зал гремел аплодисментами, вызывая Черкасова, Великий Государь поднялся со своего кресла на теремном крыльце в полный рост и, обернувшись спиной к занавесу, провозгласил торжественно: «Браво, бояре!» Это было его оценкой и нашей радостью и гордостью. Годы спустя, когда поднялся в полный рост актер нашего поколения Михаил Ульянов, и вышла, кажется, первая книжка о нем, там была напечатана групповая фотография, сделанная в 1949-м году в фотостудии в Камергерском переулке, по соседству с местом памятной встречи. Видно, и Михаилу Александровичу те спектакли были памятны и важны.

 

 

Интервью ректора Института  Евгения Князева "Рисуем граффити ко Дню Победы"

6 марта 2015 года

http://mosregtoday.ru/culture/knyazev-risuem-graffiti-ko-dnyu-pobedy/

Сегодня в Подмосковье стартовал конкурс «Целый мир помнит их в лицо» на лучшее граффити, посвященное 70-летию Победы в Великой Отечественной войне. Идею конкурса предложил на встрече с губернатором Андреем Воробьевым член Общественной палаты Московской области, ректор Театрального института имени Бориса Щукина, режиссер, актер Евгений Князев.

Об этой акции и других своих проектах Евгений Князев рассказал корреспонденту «Подмосковье сегодня».

Акцию придумали в Озерах

- Евгений Владимирович, акция, которую вы предложили провести, получила огромный резонанс. Сотни мальчишек включились в доброе дело. Как возникла эта идея?

- На самом деле ее инициировали летом прошлого года жители города Озеры, конкретно - руководитель движения «Союз Озерской Молодежи» Виктор Романов и городской Совет ветеранов. В рамках ежегодной патриотической акции «Памяти павших – достойны» они осуществили уникальный проект под названием «Стена». На бетонной стене одного из городских предприятий на главной улице города сделали графические рисунки в виде краткой летописи важнейших событий Великой Отечественной войны. За свой проект Виктор Романов получил II место в конкурсе «Наше Подмосковье». А я всего лишь предложил растиражировать этот проект. Губернатор идею поддержал.

- Кто будет оценивать конкурсантов?

- Жюри, в которое вошли представители Общественной палаты Московской области, архитекторы, деятели искусств. Условия конкурса размещены на сайте Общественной палаты.

- Главный приз?

- Лучшие эскизы будут нанесены на фасады зданий и заборы учреждений разных муниципальных образований.

- До какого срока можно подавать заявки на участие в конкурсе?

- Финал состоится в начале мая, накануне 70-летней годовщины Победы.

Памятник солдату – от узника концлагеря

- Вы участвуете и в других мероприятиях, посвященных 70-летию Победы…

- Да, выезжая в разные города Подмосковья, делаю для себя удивительные открытия. Недавно вместе с губернатором побывал в Звенигороде, где местный житель Петр Логвин, бывший малолетний узник концлагеря, на свои деньги отреставрировал памятник Неизвестному солдату. Монумент стоит на территории санатория Министерства обороны, посторонним вход туда запрещен. Но Петр Павлович, одержимый благородной идеей, преодолел препоны и добился своего – теперь памятник стоит новехонький. Пообщавшись с Петром Павловичем, Виктором Романовым, я понял важную вещь: именно такие люди сохраняют историю.

Когда низы хотят и верхи могут

- На днях подписан договор между Театральным институтом имени Щукина и администрацией Наро-Фоминского района. С чего это один из лучших театральных вузов обратился к глубинке Подмосковья?

- Инициатива о культурном сотрудничестве поступила от жителя Наро-Фоминска и бывшего выпускника нашего театрального училища Антона Жорова. Он предложил проект по возрождению культурной жизни своего города. Мы не могли не откликнуться.

- Что подразумевает этот договор?

- Хотим организовать в городе театрально-культурный центр, где будут проходить соответствующие мероприятия. Во многих мы будем принимать участие: педагоги – давать мастер-классы, поднимать профессиональный уровень мастерства здешних артистов, студенты - показывать спектакли.

- Знаю, что возникло желание организовать в Наро-Фоминске и свой фестиваль…

- В одну из встреч глава муниципалитета рассказал, что есть место, куда приезжал Чехов. Эта информация послужила поводом к созданию чеховского театрального фестиваля. Проходить он будет на красивом берегу реки Нары. Пока планируем фестиваль местного значения. Но, если дело пойдет, надеюсь, он приобретет другой статус. Коллектив нашего института будет принимать в его организации непосредственное участие – продумывать концепцию фестиваля, отбирать на конкурс лучшие театральные коллективы…

Жена ругается - зачем тебе это надо? У тебя театр, кино, институт, а тут дополнительные заботы… Я отвечаю: в этом моя жизнь. Да, можно ничего не делать, а можно делать. Каждый сам для себя решает. Я - делаю!

Наталья Анохина

 

Документальный фильм о Театральном институте имени Бориса Щукина

http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/58582

 

Видеосюжеты о столетии Школы

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/19725/episode_id/1138982

 

http://itar-tass.com/kultura/1526208

http://www.1tv.ru/news/culture/270315

 

 

Статьи о столетии Школы

http://niktaroff.com/news/100th-anniversary-of-the-shchukin-school

 

http://www.mk.ru/culture/2014/10/22/teatralnomu-uchilishhu-im-bshhukina-ispolnilos-100-let.html

http://www.mk.ru/culture/2014/10/24/znamenitaya-shhuka-otmetila-svoy-100letniy-yubiley.html

http://culture.ru/atlas/object/1540

http://starman24.com/2014/10/24/1955-100/

 

Вагончик тронется…
Это был один из самых удивительных и необыкновенных весенних вечеров. Атмосфера праздника и чего-то очень важного витала в душном пространстве зрительного зала: горящие глаза дипломников-выпускников, взволнованность и ценные наставления педагогов перед последним спектаклем. Да, к сожалению, последним – восемнадцатым. Ибо таков закон – отыграв определённое количество выпускных спектаклей, студенты выходят в большую жизнь. Конец и начало большого и тернистого актёрского пути уже в качестве новом – профессиональном. А сегодня - 23 мая - аншлаг, цветы, несмолкаемые аплодисменты и весёлый свободолюбивый дух студенчества.
Выбрав для выпускного спектакля два водевиля графа В.А. Соллогуба («Сотрудники» и «Беда от нежного сердца»), руководитель курса заслуженный артист РФ, профессор Р.Ю. Овчинников поступил мудро. Во-первых, водевиль является жанром изящным, лёгким и импровизационным по духу, что так соответствует молодости и основным постулатам великой вахтанговской школы. Во-вторых, именно этот жанр, подзабытый на современной сцене, требует от актёра синтетических качеств – умения петь, танцевать, быть пластически органичным, раскрывая тем самым суть актёрской природы – природы игры.
Первая часть спектакля представляет сцену из семейной жизни, в центре которой неверность жены и ревность мужа. В характере конфликта и множестве перипетий несложно узнать традиции комедии положений. Однако любовный конфликт дан на фоне широкой панорамы общественной жизни. Мы видим несколько социальных слоёв, в том числе творческой интеллигенции: представителем от народа является московский литератор Олегович, речь которого изобилует старинной русской лексикой, другой тип представлен в пародийной форме журналистом Ухаревым из Петербурга. На сцене кипят нешуточные страсти, но, во многом благодаря изворотливости Ухарева, всё заканчивается всеобщим перемирием.
Все актёры темпераментны, заразительны и обладают потрясающей органикой. Задействовано всё – пластика, голос, умение легко и искусно передвигаться, порхая и буквально взлетая над сценическим пространством. Причём у каждого актёра свой, индивидуальный пластический рисунок. Все мизансцены чётко выстроены, цветовая гамма пестра и многолика.
Первая часть спектакля плавно перетекает во вторую. Очень важно, что на протяжении всего спектакля выдержан единый темпоритм. По интересной задумке режиссёра на сцене одновременно появляются и герои «Беды от нежного сердца» и уже разгримированные участники «Сотрудников». Все вместе актёры исполняют песню «Вагончик тронется, а мы останемся» в современной обработке, и на наших глазах разыгрывается новый водевиль.
На сцене появляется романтичный молодой человек, говоря современным языком «представитель золотой молодёжи», который никак не может определиться, кого он любит: Настю, Машу или Катю из Тамбова. У каждого актёра есть свой номер «на бис», его визитная карточка. Все они исполнены виртуозно, но особенно неотразимы соло Ухарева (Юрий Титов) в первой части спектакля и зажигательный танец Кати (Ирина Горбачёва). Хочется отметить, что спектакль, разделённый на две части, являет собой по замыслу целостное художественное произведение, воплощенное по принципу «театр в театре», исполненное профессионально, искромётно, блестяще.
Спектакль наполнен творческой фантазией и импровизацией. Удачной находкой является общение с концертмейстерами спектакля (Ю.З. Саитовой и И.Г. Фирсенковой), которые становятся его непосредственными участниками, сочувствуя и подбадривая персонажей.
Несмотря на обращение к классике, спектакль современен, наполнен живыми интонациями. Чего только стоит отчаянная реплика Александра (Василий Симонов): «Эх, девчонки!». Но главное, что побеждает в спектакле, как и положено по законам жанра, добро и позитив. И даже игрушечный паровозик так уместен и органичен, как и паровозные гудки перед началом действия – нет ничего лишнего, всё строго продумано и режиссёрски выверено.
Отдельного внимания заслуживает музыкальное оформление и стихи к спектаклю. Музыка становится в спектакле отдельным действующим лицом (заслуга авторов музыки Ю.Я. Масальской и Е.Ю. Дзуцевой). Интересно и необычно сочетание классического вокала с постоянными ремейками на современные песни. Всё это дополняет и украшает водевильную структуру действа, создавая особый стиль спектакля.
В заключение хочется сказать «браво» всем участникам этого священнодействия и сожалеть, что мы видим это пиршество актёрского и режиссёрского мастерства в последний раз.
Остаётся только поздравить театральный институт имени Бориса Щукина с выпуском талантливейшего, самобытного курса, дружного и целеустремлённого, которому по плечу любые творческие задачи и который смог бы образовать самостоятельный театральный коллектив.
В добрый путь!
Алина Бурмистрова


| "Два водевиля" и "Куб.." со шляпой


С легкой руки Тамирлана Гасанова в Женеву третий год подряд приезжает знаменитая московская «Щука». А на этот раз – вместе со своим патриархом.
Слово «традиция» сразу вызывает в воображении образ чего-то древнего, важного, солидного, чуть ли не с бородой. Но ведь каждая традиция в какой-то момент не была таковой, а была лишь «первым разом». Потом вторым, третьим… Некоторые традиция зарождаются буквально на наших глазах, и одна из них противоречит описанному выше образу с точностью до наоборот: она юная, бесшабашная, яркая и … безбородая. Читатели уже, наверное, догадались, что речь идет о дипломных спектаклях московского Театрального института имени Б. Щукина, которые на следующей неделе в третий раз пройдут «обкатку» в Женеве. В 2008 году до пределов заполненный зал женевского Университетского городка стоя аплодировал участникам спектакля-оперетты на музыку Исаака Дунаевского «Белая акация». В прошлом – не меньший успех выпал на долю «Рюи Блаза» по Виктору Гюго и песенному вечеру «Контрасты». С тех пор, как мы уже рассказывали читателям, отношения между Театральным институтом и принимающим его питомцев в Женеве Международным центром МГУ имени М.В. Ломоносова, как говорится, оформились: был подписан договор о сотрудничестве, и в женевском центре открылся актерский факультет. Так что теперь щукинцы приезжают в Женеву уже не в гости, а практически домой. Что, с одной стороны, расслабляет, а с другой – налагает дополнительную ответственность. Как бы то ни было, в этом году любителям театрального искусства, русской литературы, музыки и юмора предлагается побывать уже на трех вечерах, которые обещают быть блестящими. Начнутся мини-гастроли москвичей, как и полагается, с классики. Два водевиля графа Владимира Соллогуба в постановке Павла Любимцева покажут студенты-дипломники: «Беда от нежного сердца» (1850) и «Сотрудники» (1851). В первой половине ХIХ века жанр водевиля был самым любимым в России. Незамысловатый сюжет с романсами и куплетами - это тот жанр, которому не дано быть скучным, в нем - все обаяние театра и его очарование. «Беда от нежного сердца» - самый известный водевиль младшего современника А.С. Пушкина графа Владимира Соллогуба и один из немногих, дошедших до нас из нескольких десятков, шедших на подмостках русских театров. По мнению критиков, лёгкая интрига со сватовством влюбчивого молодого человека, иронизирующая над старинными рецептами богатства и счастья, может претендовать на звание самой играемой в России пьесы за последние 150 лет. Однако за рубежом творчество этого блистательного мастера анекдота, светского льва, для которого литература была любимым хобби, известно мало, и даже имя его почти никогда не упоминается в привычных списках русских «литературных китов». А ведь, согласно биографу Соллогуба И. Чистовой, «в истории русской литературы немного имен, вызывавших при жизни и после смерти столь разноречивые толки, как имя графа Владимира Александровича Соллогуба (1813—1882). После гибели Лермонтова Белинский ставил его на второе место среди современных писателей — сразу вслед за Гоголем. Через пятнадцать лет Добролюбов в язвительном памфлете будет уничтожать его литературную репутацию. Его будут причислять к либералам и консерваторам, к салонным беллетристам и представителям демократической «натуральной школы», к романтикам и к реалистам. Во всех этих противоречащих друг другу суждениях есть своя доля истины». Однако тот факт, что его смешные и наивные произведения и сегодня трогают публику и даже избираются одной из лучших театральных школ страны в качестве экзаменационного материала для своих студентов, доказывает, что прав был В. Белинский, когда писал о Соллогубе, что «это талант решительный и определенный, талант сильный и блестящий. Поэтическое одушевление и теплота чувства соединяются в нем с умом наблюдательным и верным тактом действительности». Понятно, что задача любого экзамена, а особенно театрального – дать возможность студентам как можно более полно продемонстрировать свои разнообразные способности. В водевилях они покажут, как умеют петь, танцевать и вообще, как владеют профессией. Во второй же вечер, в спектакле пластики под названием «Куб в квадрате», поставленном режиссером Андреем Щукиным и хореографом Ириной Филипповой, студенты заставят зрителей поверить на какое-то время, что их тела совершенно лишены … костей! Не беспокойтесь, по окончании спектакля кости обязательно вернуться на место. Кульминацией выступлений щукинцев в Женеве станет, конечно, совершенно особый вечер, посвященный крупнейшей фигуре советской и российской культуры, народному артисту СССР, лауреату Государственной премии РФ, бывшему ректору, а теперь президенту «Щуки», и просто – всенародно любимому артисту Владимиру Абрамовичу Этушу. Корифея будут приветствовать заслуженные артисты России Лидия Вележева, Владимир Иванов, Павел Любимцев, актриса Татьяна Захава и, конечно, студенты. Организаторы назвали вечер «Шляпу сними!» - не стоит напоминать, откуда это? Конечно, из «Кавказской пленницы», ведь Саахов – одна из десятков разноплановых, но всегда чудесных ролей, сыгранных Этушем за время долгой карьеры, начатой в 1953 год – после более двух лет на фронте, тяжелого ранения и последовавшей за ним демобилизации.

Надежда Сикорская/Наша Газета. Женева, 08.04.2010/


|Руки, ноги, голова тоже


Дрознин А.Б. "Дано мне тело... что мне делать с ним?" М.: "Navona", 2009.
"Издание адресовано педагогам театральных учебных заведений, режиссерам, актерам и самому широкому кругу читателей", - сказано в предуведомлении к книге выдающегося педагога по театральной пластике, режиссера Андрея Борисовича Дрознина. Насчет широкого круга - это чистая правда, хотя книгу в первую очередь будут читать театральные специалисты. Однако в ней столько полезных сведений и интересных размышлений о взаимодействии человеческого тела и человеческого духа, что надо бы читать ее людям самых разных профессий и сословий. О том, как современные жители мегаполисов оторвали "тело" от "души", как с упорством самоубийц подменяют доступными эрзац-благами подлинное благо природной гармонии, Андрей Дрознин пишет с неожиданным гневным дидактизмом. Эти главы напоминают чем-то пафосно горькие высказывания Эразма Роттердамского или Себастиана Бранта, их можно было с тем же успехом объединить под заголовками "Похвала глупости" или "Корабль дураков". Прелесть в том, что Дрознин, будучи исключительно творческой личностью, хоть и обличает человеческую глупость, но ни за что не переходит далее к рецептам из серии "Малахов плюс". Его выводы и рецепты ведут к творчеству: к умению полнокровно жить и полнокровно творить. Это - первая книга, где есть история самого Дрознина, его прихода в театр, рассказы о людях и коллективах, с которыми свела судьба, размышления о пластической культуре актера, анализ опыта предшественников и т.п. Нам обещана и вторая, где предполагаются конкретные методики и упражнения. Но прав театровед, ректор Школы-студии МХАТа Анатолий Смелянский, который в предисловии к книге убеждает специалистов не ждать второй, практической части, а внимательно прочесть первую, так сказать, теоретическую. Ибо в ней содержится целая философия, которая имеет отношение равно к театру и к жизни, проецирует одно на другое. Педагог, чьи усилия давно уже необходимы как отечественным театрам и школам, так и европейским, и американским, давно уже, притом в первую очередь при подготовке спектаклей доказал продуктивность своего подхода к человеку как единству тела и духа. Когда он пишет о вспомогательной, прикладной роли сцендвижения в большинстве наших театральных школ, перед глазами оживает сонм спектаклей, в которых актерское тело не в ладах с актерской душой, и, бери дальше, нет общего образа, нет общей энергии, есть либо унылое правдоподобие, либо поверхностный, моторный напор. Читая Дрознина, почему-то вспоминаешь Евгения Евстигнеева, который говорил, что работу над ролью начинает с освоения... походки. Так тело актера овладевало телесными особенностями персонажа, и затем уже сознание одного переплавлялось в сознание другого. Родившийся во Львове Андрей Дрознин знал польский язык. Он не просто имел возможность общения с великим театральным экспериментатором Ежи Гротовским, но жадно усваивал его уроки и переплавлял их в собственной практике в новое качество. Когда Олег Табаков создал в 80-е годы свой "Подвал", он одним из первых позвал к себе Дрознина, и родились спектакль "Маугли", затем - "Две стрелы" по А.Володину, где молодые актеры существовали совершенно по-новому, и их высказывание было наполнено новой энергией. Дрознин преподает в Вахтанговской школе, участвует в международных программах мхатовской школы. Работает с самыми разными режиссерами, ведет мастер-классы. Он никогда не настаивал на том, что первым открыл секреты театральной телесности. Напротив, перелопатил опыт Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова, Гротовского... Даже в учении Станиславского нашел то, что театральные начетчики нескольких поколений задвинули за широкую спину "жизни человеческого духа". Просто однажды в наш театр пришел живой, одаренный, неистово влюбленный в свое дело человек и, к счастью, нашел там отклик неравнодушных, смело ищущих новизну талантов. Дрознин поработал с Олегом Табаковым, Константином Райкиным, Михаилом Левитиным и Алексеем Бородиным... Заполучить его в постановку с годами становилось все более заманчиво, учиться у него - все более желанно. Наконец, у Андрея Борисовича дошли руки до собственной книги. И оказалось, что, впрочем, не новость: таланта мало не бывает. Он и пишет достаточно ярко, искренне, эмоционально и свежо. При этом на старый и роскошный манер зовет в союзники то Гете, то Камю, то Пушкина, то Элиота, а то и академика Павлова. Так что и с эрудицией здесь все в полнейшем порядке. Но главное - есть бесценный опыт и горячая вера в правоту такого театрального пути, где не должны шествовать по сценам либо головастики на хилых ножках, либо гора бицепсов с маленькой принадлежностью для ношения шляпы.

Наталия КАМИНСКАЯ /Культура, №3/


Владимир ФИЛИМОНОВ:

"Зрители хотят это увидеть!"


Мы будем играть не идеологизированную советскую пьесу, а театр развлечения 5 и 7 марта в Красноярском музыкальном театре состоится премьера винтажной оперетты "Белая акация". Действие развивается в водовороте острых изобретательных шуток и веселых перепалок, а молодые герои мечтают о безбрежных морских просторах, бескорыстной Дружбе и чистой Любви. Что еще увидят зрители на сцене, мы спросили у заслуженного артиста России, режиссера спектакля Владимира ФИЛИМОНОВА.

Спектакль о любви
- Владимир Николаевич, в Красноярске вы ставите "Белую акацию". Год назад вы работали с этим материалом в Барнауле. Как там приняла публика спектакль?
- На ура! Я приступил к спектаклю в апреле, а летом был в Москве, где попал на выпускной студенческий спектакль Щукинского училища. Вся столица стояла тогда на ушах от него. Я тоже был в восторге, удивился, что мысли мои и постановщиков в чем-то перекликались. Это так лихо разыграно было, с таким оптимизмом, с иронией по поводу того, что вот, смотрите, какие смешные сказочные герои существовали, и как их играли. Мне было интересно сочинять свой спектакль. Хотелось посмотреть на эту историю в увеличительное стекло, чтобы все получилось немного преувеличено и светло. Ведь этот спектакль не о перевыполнении планов и не о героическом труде китобоев, а о любви. Играть его именно как водевиль надо, на котурнах, на подъеме, на высоком тоне, чтоб в темпе марша, 120 ударов в минуту.
И пульс у актеров должен быть таким же - 120 ударов в минуту, не меньше. И, вы знаете, чего добивался - все получилось, публика плачет от умиления. Все песни настолько мощные, настолько на слуху, что зал поет вместе с актерами.
- А красноярская "Белая акация" какой будет? Как барнаульская?
- Нет. Я хочу, чтоб здесь ярче все было. Во-первых, и сцена больше, и артисты другие. Мы с ними уже договорились о том, что будем играть не идеологизированную советскую пьесу, а театр развлечения: вот посмотрите, как люди жили, посмотрите, как любили, посмотрите, как верили. Я хочу, чтобы театр немного посмеялся над собой, поиронизировал. Важно сейчас сохранить тональность, тот пульс в 120 ударов в минуту. Здесь хорошие, чудные голоса, надеюсь, что мы с актерами найдем общий язык и они сумеют мне помочь в осуществлении планов на этот спектакль.
У меня своя редакция "Белой акации". Я внес несколько нововведений. Например, герои читают стихи советских поэтов-песенников. Но делают это немного пафосно и оттого смешно. Кроме того, я ввел нового персонажа. Имя ему СПО. Я его специально не расшифровываю, пусть будет "на откуп" зрителям. И вот он будет вести диалог со зрителем и включать публику в действо.

Не хватает наива
- Почему именно "Белая акация"? Это дань моде? Ведь все советское сейчас на пике популярности...
- Режиссер должен иметь нюх на то, чего сегодня хочет публика: и старшее поколение, и среднее, и молодежь. Вы обратили внимание, что по телевизору по многим каналам идут старые фильмы? Я наблюдаю за публикой и слышу: "Надо же, как интересно жили, верили в это все!", "Как радостно, как искренне играют эти артисты!". Наверное, сегодня не хватает того наива. Зрители хотят это увидеть, хотят это почувствовать, а молодые с удовольствием смотрят: "Неужели такие люди были?". Для них это тоже полезно, в этом идеология театра есть. И знаете, я считаю, что необходимо обращаться именно к нашим произведениям. Сейчас зрителя просто перекормили западными мюзиклами. В них мало душевности и лирики, менталитет наш все же иной. Наши зрители другие.
- А молодежь пойдет на этот спектакль? Ведь не каждого интересует, как это было, многим важно знать, как есть.
- Я ставлю спектакль с позиции сегодняшнего дня. "Белая акация" может быть интересна вообще всем, кто способен вернуться туда, где люди были наивны, но искренни и добры друг к другу. Хочу надеяться, что эту работу зрители примут, как те спектакли, которые я здесь ставил, будучи главным режиссером. Тогда чуть ли не за квартал спрашивали лишний билетик на спектакль. Если так получится - буду на крыльях!

Светлана КАЧАЕВА /Сегодняшняя газета, 4.02.2010/


Тело против тела


Легендарный педагог Щукинского училища, завкафедрой сценического движения, гуру театральной пластики, Андрей Дрознин выпустил невероятно интересную книгу под названием «Дано мне тело… Что мне делать с ним?». Это не учебник по сцендвижению, это не мемуары – это попытка сформулировать философию пластики, чему, собственно, Андрей Дрознин посвятил всю свою профессиональную деятельность. Традиционному разделению на «школу переживания» и «школу представления» Дрознин противопоставляет свою теорию, с помощью которой читателю предстоит ответить на главный вопрос: каковы взаимоотношения тела, которое мы пытаемся совершенствовать, с душой, жизнь которой ему предназначено выражать? Дрознин увлекательно рассказывает о различных формах пластической выразительности, сравнивает разные школы – Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова. Книга Дрознина – это своеобразный вызов сложившимся в российском театральном искусстве стереотипам, против которых автор борется с отчаянностью Дон Кихота.

Театрал /1.02.2010/


Театр вопреки?


— Самостоятельные работы — великое явление в театральной жизни, — говорит член жюри нынешнего фестиваля, народный артист России Александр Познанский. — Актеры — народ зависимый (а сегодня и режиссеры зависимы — от спонсоров, от кассы), и, даже если ты плотно занят в театре, всегда остается этот зазор, неудовлетворенность тем, что есть, и желание сделать что-то еще. И выбрать материал — самому. Поэтому возможность показать кому-то свою работу, свою мечту — великое дело. Более того, очень часто именно из таких внеплановых, самостоятельных работ рождаются спектакли-события. Вы знаете, что знаменитый актёр Михаил Астангов, очень хотевший сыграть Гамлета, произнес монолог шекспировского героя на собрании труппы? После этого театр изменил репертуар! Когда 60 лет назад я учился в «щуке» (Щукинское театральное училище. — Прим. ред.), в которой тогда царил по-настоящему вахтанговский дух и которая была для Москвы чем-то вроде оазиса, притягивавшего все самое талантливое и яркое, — так вот там каждый семестр студенты показывали самостоятельные работы. Причем педагоги узнавали о том, что именно будут показывать их ученики, только садясь за экзаменационный стол, не раньше. И было неписаное правило — такие работы можно поощрить больше или меньше, но не ругать. Любая неудача забывалась тут же! Для профессии это важно — это раскрепощает актера. Ведь, вынося на публику свою самостоятельную работу, он всегда рискует!..

Новая Газета в Нижнем Новогороде /1.02.2010/


Полувековой юбилей режиссерского факультета Щукинского училища


«Держи удар!» – таков девиз выпускников режиссерского факультета Щукинского театрального училища. 23 ноября они собрались в учебном театре своей альма-матер, чтобы отметить полувековой юбилей факультета. Рассказывают «Новости культуры» .
На стенах - цитаты выдающихся педагогов Щукинского института. Кстати, и фраза «Держи удар!», ставшая девизом – отсюда. Она принадлежит профессору Владимиру Эуферу. В этот вечер выпускники, а ныне известные режиссеры, вспоминали своих педагогов. Многие из них до сих пор на боевом посту - Владимир Этуш, Леонид Хейфец, Александр Поламишев. В воспоминании остались такие мэтры, как Борис Захава, Евгений Симонов, Марианна Тер-Захарова. Полвека назад факультет создавали для подготовки режиссеров народного и самодеятельного театра. Но очень быстро, благодаря усилиям и самоотверженному труду педагогов, он превратился в престижную режиссерскую школу.
Вячеслав Терещенко, декан режиссерского факультета Театрального института им.Б.Щукина: «Около 70 процентов театров в России возглавляют наши выпускники, потому что завет Станиславского, изложившего на двух страницах замысел режиссерской школы, Борис Захава, Борис Кульнев и другие воплотили в системе заочного режиссерского отделения».

Новости культуры /24.11.09/


"Горе от ума"("Водевиль, а прочее все - гиль")


Близится время дипломных спектаклей, на которых зрительский лом, между прочим, бывает не меньше, чем на громкие премьеры модных режиссеров. К слову, и смотреть на это искусство птенцов, прозревать в цыплячьем пухе будущие возможные гривы и оперенья - особое театральное удовольствие. Вахтанговская школа (Институт им. Щукина) в субботний вечер собрала такое число зрителей, что они чуть было не снесли входные двери. Но тут - особый случай. Курс Павла Любимцева, артиста, педагога и неподражаемого телеведущего программы "Путешествие натуралиста", играл грибоедовскую комедию "Горе от ума". Притом - "вскладчину": возрастные роли исполняли педагоги, народные артисты А.Граве, Л.Ворошилова и заслуженные - Н.Нехлопченко, Э.Шашкова. Фамусова же воплотил сам Любимцев. Ситуация, с одной стороны, классически семейная и, казалось бы, весьма плодотворная. Подобным образом часто работают в музыкальных учебных заведениях - играют в четыре руки, поют смешанным составом и т.п. Педагог в таких случаях надежно подпирает своего питомца, ориентирует его на высокий класс игры, не подавляя при этом собственными умениями. Но театр - другая история. Попробуйте-ка сыграть такую звездную роль, как Фамусов, не задавив при этом своих "щенков", воплощающих не по годам сложные образы Чацкого и Молчалина! Павел Любимцев и тут преуспел. Его Фамусов очень интересен со "взрослой" театральной точки зрения, но вовсе не мешает ученикам сполна проявить свои возможности. Мешает другое, и это другое, представьте себе, - режиссура. Это вечный спор: нужна ли ярко выраженная режиссерская концепция в учебном спектакле? Ведь главная его задача - выявить возможности будущего актера в постижении роли, во взаимодействии с партнером. Опять же просится сравнение с музыкантом: ученику, играющему этюд Шопена, надобно прежде научиться постигать авторские законы произведения, а черед собственной интерпретации придет позже. Так вот "Горе от ума", поставленное режиссером-педагогом Михаилом Борисовым, имеет отчетливый постановочный концепт, и последний сказывается, в первую очередь, на образе Чацкого. Все остальные придумки (среди них, к слову, много точных и остроумных) только помогают студенческому спектаклю обрести театральную самодостаточность. Но одаренный, без сомнения (тут и взрывной темперамент, и способность к мгновенным превращениям), Антон Кузнецов с первого "... чуть свет уж на ногах!" и до последнего "...карету мне, карету!" играет... Репетилова. Лишь только споткнулся этот Чацкий да проехал по полу к ногам Софии, как уже возникла эта странная аберрация. Что-то в пластике было... как бы это сказать?.. фиглярское, ретивое не в меру. А дальше больше - все свои обличительные монологи Александр Андреич шпарил в лучших традициях болтуна-резонера, трепача, коему лишь бы сотрясти воздух, а там - хоть трава не расти. К чести А.Кузнецова, проделывал он это блистательно, и красок в палитре совсем юного актера - просто небывалое количество. Между тем пушкинское замечание Грибоедову о том, что Чацкий смешон, ибо мечет бисер перед свиньями, оказалось возведенным в спектакле в куб. Александр Андреич, кажется, глуп (но откуда тогда такие зрелые мысли?), назойлив, совершенно не властен над собой, не обаятелен и вследствие всего этого заранее не годится в возлюбленные розовой хохотушке Софии (Александра Прокофьева). Когда же, наконец, появился настоящий Репетилов (Борис Перцель справился с этой ролью отменно), то Чацкому - Кузнецову все же пришлось отыгрывать существенную разницу между ними, между героем и его пародией, как, собственно, и задумывалось Грибоедовым. Одаренный ученик и с этим справился, отчего ущербность общей концепции стала еще более очевидной. А между тем остальные студенты существуют в рамках вполне традиционных амплуа грибоедовской комедии. Полина Райкина (Лизанька) убедительна в роли хлопочущей субретки. Александр Болдин (Скалозуб) - громогласный солдафон, Максим Косолапов (Молчалин) - вкрадчивый подлиза, Евгений Толоконников (Загорецкий) - резвый бонвиван. Играют с увлечением, свободно управляются со стихотворным текстом, и руководитель курса Павел Любимцев, похоже, чувствует себя среди них абсолютно комфортно. Фамусов у него получился негрозным и вполне домашним, отчего жизненные принципы Павла Афанасьевича кажутся еще более непотопляемыми. Теноровые "тремоло" натуралиста, влюбленного в мир животных и архитектурных красот, льются на домочадцев, как бы призывая их ничем не нарушить веками заведенный уклад. Этот розовый, мелодичный хозяин - столп жизни, хотя и похлопотать не прочь. Любимцев тонко и со вкусом играет именно комедию: возьми хоть эпизод с ожиданием Скалозуба (стоит во фрунт, точно государя встречает), хоть реакции на Чацкого (будто просит у зала поддержки против "карбонария"). По большому счету это совместное педагогическо-студенческое предприятие - в высшей степени обаятельное дело. Тут много составляющих - и текст гениальной комедии (играть такое целиком, да в студенчестве мало кто решается), и сердечное сосуществование учителей - учеников, и высокий актерский класс самого Любимцева. Но Чацкого жалко, беднягу! Он и без того поставлен автором в смешное положение, а нам, его потомкам, и без того тошно от повального отсутствия ума. Репетиловых-то, вон, полным-полно. А Чацких, ежели отыщутся, беречь бы надо. Право, "учителей полки" в Институте им. Щукина могли бы назначить этому бессмертному герою куда менее "дешевую цену".

Наталия КАМИНСКАЯ /borda.ru/


|Концерт для пододеяльника c веслом


Любой эксперимент, изначально широко известный в узких кругах, рано или поздно начинает требовать выхода «в открытый космос». Для лаборатории пластики «Вы – явление» при Театральном институте имени Щукина этот час, похоже, пробил.
И не убеждайте меня, не ссылайтесь на авторитеты! Я всё равно буду стоять на своём: не должен художник быть голодным! Иначе у него на творчество сил не хватит. Пресыщение ему, конечно, тоже противопоказано. По той же причине. Но существует же на свете и золотая середина. К лабораториям этот постулат применим с той же степенью справедливости. Какое-то время, нередко достаточно продолжительное, они могут существовать на чистом энтузиазме, но этот источник творческой энергии, вопреки расхожему мнению, к категории неисчерпаемых вовсе не относится. Если лаборатория не выходит на качественно новый уровень, причём не только поисково-творческий, но и, не побоюсь этого слова, материально-технический, эксперимент, каким бы перспективным он ни казался, становится вещью в себе и в лучшем случае начинает воспроизводить сам себя, а в худшем просто умирает.
Класс-концерты и вечера пластики в Щуке давно уже стали традицией. На них рвутся не только свои, но и студенты других театральных вузов, причём не только московских. Воспитанникам Андрея Дрознина и Андрея Щукина, безусловно, есть что показать. Андрей Борисович по праву считается гуру в области сценической пластики, в Щуке работает без малого 40 лет, а последние лет двадцать умудряется ещё и американских студентов (и не откуда-нибудь, а из Гарварда и университета Карнеги-Меллон) пластическим премудростям обучать. Андрей Алексеевич, его соратник и последователь, вносит свою лепту в уникальный метод своего старшего коллеги по ремеслу (не в уничижительном, а в прикладном значении этого термина), когда надо перевести режиссёрское решение спектакля из слова в жест, мало найдётся равных ему.
Сначала пластические этюды были всего лишь частью обычной учебной программы. Одно поколение студентов сменялось другим, и всё начиналось сначала. Но появились ребята, которым, несмотря на то что они уже стали профессиональными актёрами, жаль было расставаться и со своими педагогами и друг с другом, да и мастерство хотелось оттачивать дальше. К тому же опыт, накопленный Дрозниным и Щукиным, перестал быть исключительно театрально-педагогическим. Они успешно работают и с людьми, не имеющими к театру никакого отношения: обычному человеку, который полдня проводит в кресле за компьютером, а ещё треть на диване перед телевизором, умение владеть своим телом, понимать его необходимо не меньше. Как видите, предпосылки для того самого качественного скачка у лаборатории налицо.
И вот в «Театральном центре на Страстном» для обычных зрителей (не «пап и мам», как это называют на театральном жаргоне) было устроено представление под названием «Метаморфозы», жанр которого определить не возьмусь. Это уже нечто большее, чем просто класс-концерт, потому что в каждом номере помимо замечательной техники был живой сюжет, некая история, рассказанная без слов. Но и спектаклем в традиционном смысле слова это тоже не было. Не ревю, не кабаре, не шоу… Описывать происходившее на сцене тоже крайне сложно. Не цирк, не спорт, не танец, не пантомима. Вот «девушка из 30-х» (Светлана Колпакова) лихо управляется с веслом, так что любая гэтэошница умерла бы от зависти, а вот «человек в чёрном» (Александр Лучинин) безуспешно пытается заставить «русского Ваню» (Валентин Стасюк), вольготно устроившегося на кóзлах, бросить сигарету. Одна эксцентричная пара (Рушан Иксанов и Дмитрий Волков) отбивает замысловатый «марш» ножом по рюмкам, другая (Антон Сёмкин и Семён Штейнберг) – превращается в фантастических существ, у которых вместо туловищ – автопокрышки, а третья (Анна Димова и тот же Сёмкин) рассказывает «историю любви» человека и пододеяльника. И в каждой истории предмет для актёра не средство самовыражения, а равноправный партнёр со своим, подчас весьма капризным характером. Публика переживает, смеётся, аплодирует, и ей, по всей видимости, совершенно всё равно, под какую категорию зрелища всё вышеперечисленное можно подогнать. Зато всем становится жалко, когда это заканчивается. И вот тут возникает закономерный вопрос: а что дальше? Однозначный ответ дать сегодня, наверное, вряд ли возможно. Эксперимент потому и эксперимент, что готовых понятных решений не предлагает. Но его вдохновители уверены, что ответ непременно найдётся.
Леонид Ярмольник, продюсер проекта: «Вопрос существования такого коллектива как отдельного театра, на мой взгляд, обсуждать сложно. Ребята играют в известных театрах – МХТ, Ленкоме, и свести всю свою судьбу только к тому, что они делают здесь, им вряд ли захочется. Лаборатории нужно помещение, нужны средства: сделать одежду сцены, соответствующие свет и звук. Их пока нет. Как это в нашей стране обычно бывает, у нас не знают, чем богаты. В каком-нибудь Нью-Йорке очень быстро нашлись бы талантливые предприимчивые люди, которые приделали этому в хорошем смысле ноги, и лаборатория могла бы развиваться и даже, возможно, приносить какие-то средства от своих, условно говоря, спектаклей. Сегодня всё очень жёстко: если ты о себе заявляешь, то должен это сделать так, чтобы это произвело впечатление не только на друзей и знакомых, но и на серьёзных деловых людей».
Андрей Дрознин: «В Москве нет ни одной по-настоящему экспериментальной, то есть ориентированной на поиск, а не на извлечение прибыли, площадки. А Москва заслуживает места, где молодые актёры могли пробовать свои силы на неизведанных поприщах. Пока мы занимаемся в Щукинском училище по ночам и вечерам, когда есть свободные аудитории. Нам хочется, чтобы к нам могли прийти и люди со стороны, нетеатральные, но нам негде с ними работать. Играть свои представления мы могли бы методом антрепризы – собрались, сыграли и вернулись в родные театры, но платить за аренду сцены, как это делает настоящая антреприза, мы, естественно, не можем. И пусть это по нынешним временам звучит почти смешно, но мы рассчитываем на то, что найдётся человек, которому уже надоело строить в России гольфовые поля стоимостью в 50 миллионов долларов и хочется найти иное применение своим деньгам. Почему бы не в области экспериментального театра?»
В ответ на пламенную тираду Андрея Борисовича можно было бы только скептически улыбнуться: найдёте вы такого сумасшедшего мецената, как же, поговорите, посетуете и разойдётесь до следующего представления в одном отдельно взятом зале. И всё останется по-прежнему…
Не осталось. Меньше чем через месяц лаборатория Дрознина и Щукина нашла крышу над головой. Её приютил в своём новом театре на улице Станиславского Сергей Женовач. Место для репетиций нашлось, а играть ребята будут по понедельникам, когда в театре выходной. Красивый жест, скажете? Нет, это не в стиле Сергея Васильевича. Просто театр, который сам долгое время скитался по чужим углам, приютил таких же «бездомных» коллег. И пусть теперь кто угодно говорит, что театрального братства в наше время не существует, – я всё равно буду стоять на своём!

Виктория ПЕШКОВА /Литературная газета,22.07.2010/


|Огонь, добытый из трута (кафедра ректора)


В театральных вузах — пора дипломных спектаклей. Выпускники покидают стены своих альма-матер, а их «преемники» уже готовятся штурмовать эти бастионы, доказывая своё право на место под театральными софитами. И те, и другие принадлежат к поколению, которое часто называют потерянным. Не страшно ли передавать в их руки будущее отечественного театра? С этого вопроса и начался наш разговор с профессором Евгением КНЯЗЕВЫМ, народным артистом РФ, ректором Театрального института имени Бориса Щукина.
– Евгений Владимирович, неужели эти ребята «потеряны» безвозвратно?
– У меня две дочери: одной 20 лет, другой 18, так что поколение это не является для меня чем-то абстрактным. О его потерянности можно говорить ровно в той мере, в какой мы, взрослые, вообще перестали заниматься подрастающим поколением. Но сказать, что сегодня к нам приходят ребята, которым ничто не интересно и ничего не нужно, я не могу. У нас по-прежнему огромный конкурс, за право учиться они бьются, когда проваливаются – плачут. В конечном итоге мы отбираем 30 человек, которых и начинаем учить. Среди этих тридцати постепенно выявляются трое-четверо труднообучаемых или даже вообще необучаемых, но остальные вполне отдают себе отчёт в том, для чего они сюда пришли. Хотя не все поначалу понимают, что поступить было легче, чем учиться. Мы начинаем в 9.30 утра и заканчиваем к 10 вечера, но если ребятам предстоят самостоятельные показы, они и по ночам где-то репетируют. И в моё время так было. Без этого – никак. А ведь ещё надо гору всего прочитать по общеобразовательным предметам – истории театра, литературе и т.д.
– Значит, нечитающее поколение всё-таки можно усадить за книгу?
– Можно. Кого-то приходится заставлять. У нас на третьем курсе есть очень талантливый мальчишка, которого, тем не менее, пришлось отчислить за «хвосты». Вот он сейчас и пыхтит над книгами, потому как ему очень не хочется отсюда вылететь. А есть и такие, которых заставлять не нужно. Наоборот, они приходят в отчаяние от того, что в сутках только 24 часа. Если курс подбирается сильный, если есть ядро, то отстающие за ними тянутся. А если такого ядра нет, курс распадается на индивидуальности.
– Что важнее для студента – умение быть в ансамбле или проявить себя, доказать, что ты – солист?
– О солистах речь вообще не идёт. С самого начала предупреждаем: вы все в одинаковых условиях, единственное, что от вас требуется, – это освоить программу, то есть проявить трудоспособность и терпение. Нельзя опаздывать, надо прилично выглядеть. Рубен Николаевич Симонов говорил: вечером ты можешь делать всё что угодно, но утром в крахмальной рубашке и бабочке ты должен быть на репетиции. Одни это воспринимают, другие – нет. Кто-то начинает жаловаться: не могу проснуться, не могу столько прочесть…
– Просто как дети малые!
– Определённая доля инфантилизма в них, безусловно, есть. И это не их вина. Школа не приучила их ни к дисциплине, ни к напряжённой работе: там всё равно не выгонят и всерьёз не накажут. А тут всё очень строго. Наш институт достаточно закрытое учебное заведение, и студент обязан выполнять устав, по которому оно живёт уже почти сто лет.
– Дисциплина, трудолюбие… А как же талант?
– Один из наших блистательных педагогов, Иосиф Моисеевич Толчанов, любил повторять: мы здесь учим не тому, как талантливо играть, а как играть правильно. Талант, если он есть, потом прорвётся. Сначала надо «техникой» овладеть. Той самой системой Станиславского. Она, кстати, не для талантливых людей была разработана…
– Как это?! А для кого, для серой массы?
– Нет, для людей одарённых. Согласитесь, разница между талантом и одарённостью есть. И если иметь одарённость и освоить систему, тогда одарённость может превратиться в талант. Формула проста: трудолюбие, терпение и талант. Талант именно на третьем месте.
– Школа существует, пока есть педагоги, хранящие её традиции. Откуда берёте кадры?
– Когда уходит поколение блистательных педагогов, кажется, что обрывается связь времён. На самом деле это не так. Училище ведёт свой отсчёт с лекции, которую в 1914 году Вахтангов прочитал после провала «Усадьбы Ланиных», спектакля, поставленного им со студентами московских вузов. Его ученики стали развивать его принципы, в том числе и Борис Евгеньевич Захава, который руководил нашим училищем 54 года. Вот они и создали систему, которой мы пользуемся. Во времена, когда здесь преподавали Толчанов, Орочко и Мансурова, те, кто у них учился, с недоумением спрашивали, кто такие Катин-Ярцев, Буров, Ставская. Они тогда были начинающими, никому не известными педагогами. Теперь их ученики спрашивают, кто такие Владимир Иванов или Родион Овчинников. Или Любимцев. А это прекрасные педагоги. Эстафета передаётся из рук в руки. Но это долгий процесс. Если наш выпускник хочет попробовать себя в качестве педагога, то сначала он два года просто молча сидит на занятиях у мастеров. Потом, став стажёром, ещё два года он ведёт уроки в присутствии мастера, и только затем ему разрешают делать самостоятельные отрывки. Если он всё это выдержит, то получает статус педагога, но и это ещё не гарантия зачисления в штат института. Происходит, так сказать, естественный отбор. Право на преподавание получают лучшие из лучших.
– За 95 лет любые традиции могут трансформироваться. Мне часто приходится слышать, что вахтанговского духа ни в театре, ни в училище уже давно нет.
– Это трудный вопрос. Как-то к нам в учебный театр пришёл Лёня Ярмольник. Когда спектакль закончился, он воскликнул: «А школа-то наша – жива!» Понимаете, вахтанговский дух – понятие практически неуловимое. Я в каком-то журнале однажды обнаружил удивительное определение. Если автор отзовётся, буду очень признателен. «Вахтанговское – это поступать наперекор, выкидывать коленца, иронизировать сверх всякой осторожности, сквозь слёзы, сквозь смех и даже смерть. Вахтанговское – это быть страстным и уметь прокомментировать свою страсть, быть породистым и надменным и презирать свою надменность и доказать свою породу. Вахтанговское – это одним штрихом создать образ и в следующее мгновение без сожаления его разрушить, повесить чувство на кончике жеста, небрежно стряхнуть с языка остроту, заплакать сухими слезами и засмеяться уголками глаз. Смешать эксцентрику с психологизмом – фантастической крепости коктейль. Раздуть из мухи слона и так небрежно его не приметить. Даже из пустяка создать шедевр и при этом не раздуваться от гордости. Быть старым, мудрым и чувствовать себя молодым. Быть молодым, но не брюзжать, что немощен и стар».
И если на курсе будет хотя бы два-три человека, которые это воспримут, мы можем считать, что задачу свою выполнили. А если их будет десять, то это уже гениальный курс, такой, какой был у Катина-Ярцева, на котором учились Гундарева, Богатырёв и Райкин. Таким был курс, из которого выросла «Таганка». Систему, дающую такие результаты, надо сохранить. Это не означает, что в театральной педагогике нет места новому. Если найдётся человек, готовый предложить кардинально новую систему воспитания актёра, то почему бы на такой эксперимент не пойти, посмотреть, что из этого получится? Но это не значит, что былое наследие надо отвергнуть.
Мы не претендуем на монополию. Вахтанговский стиль может проявиться в любом театре нашей страны. Яркий, красочный психологический спектакль критики и веды немедленно называют вахтанговским. Но хочется, чтобы в самом Вахтанговском театре был руководитель, понимающий его природу. Легче всего уничтожить…
– У нас любят «до основанья, а затем…».
– А затем неизвестно, что будет. Можешь предложить что-то своё – делай свой театр. Вахтангов сделал всего несколько спектаклей, но его последователи сумели сохранить и их, и театр. И этот театр имеет право на жизнь.
– Считается, что в 60–70-х театр у нас был больше чем театр, ибо он обладал способностью кардинально менять судьбы людей. А нынешний ни на что, кроме развлечения, не годен и до истинных высот духа уже никогда не поднимется. Вы с этим согласны?
– Мне кажется, что в этом утверждении есть немалая доля преувеличения. Маловероятно, чтобы спектакль, каким бы гениальным он ни был, смог кардинально повлиять на жизнь человека. Но подвигнуть его совершить какой-то конкретный поступок – сходить на могилу матери или принести жене цветы на 8 Марта – он, безусловно, может. В любые времена далеко не каждый спектакль становится подлинным произведением искусства. Чтобы одни шедевры – такого ни в одном виде творчества не бывает, ибо сама природа его на простые составляющие не раскладывается. Во времена Леонардо да Винчи краски добывали из камней и растений. Они не отличались особой яркостью, но свет свой сохранили до сих пор. А нынешние синтетические красители, при изначальной яркости, уже через пару лет начинают выцветать и пять веков точно не проживут. Для утилитарных целей вполне подходит огонь, добытый из зажигалки. А вот для творчества потребен огонь, добытый из трута.

Беседу вела Виктория ПЕШКОВА /Московский вестник, 20.05.2009/